Tag Archives: sastra

[Esai] Sastra NTT, Nisan Kosong dan Epitaf yang Belum Ditatah

Esai berikut ini ditulis oleh Mario F. Lawi, seorang penulis dan penyair Nusa Tenggara Timur (NTT). Namanya tentu akrab di telinga para penikmat sastra di NTT. Mario lahir di Kupang, 18 Februari 1991. Ia dinobatkan sebagai Tokoh Seni versi Majalah Tempo, bidang Sastra Puisi tahun 2014. Buku kumpulan puisinya, Ekaristi (2014) dikukuhkan sebagai buku sastra puisi terbaik 2014 dan ia diganjar Academia Award 2014 kategori Literatur. Bersama beberapa kawannya, ia mendirikan Komunitas Sastra Dusun Flobamora di Kupang, pada 19 Februari 2011. Komunitas ini bergerak di bidang penulisan esai, puisi, cerpen, dan resensi buku. Setahun kemudian, pada 12 Mei 2012, komunitas ini menerbitkan Jurnal Sastra Santarang dan Mario menjadi Pemimpin Redaksi pada jurnal yang terbit rutin setiap bulan ini. Tiga buku puisi Mario adalah Memoria (2013), Ekaristi (2014), Lelaki Bukan Malaikat (2015). Esai Mario F. Lawi yang sedang Anda baca ini telah dipublikasikan di Harian Timor Express, Minggu 9 Maret 2014.

 

Sastra NTT, Nisan Kosong dan Epitaf yang Belum Ditatah

Oleh: Mario F. Lawi

mario lawi_2015Pada terbitan Harian Jawa Pos, 19 Januari 2014, saya membaca cerpen Ilham Q. Moehiddin yang berjudul Nisan Kosong. Hanya dengan melihat ilustrasi yang menyertai cerpen sebelum tenggelam ke dalam cerpen tersebut, saya jadi ingat tradisi perburuan paus di Lamalera.

Saya ingat, jauh sebelum cerpen ini terbit di Jawa Pos, pada 26 September 2013, saya dan beberapa teman dari Komunitas Sastra Dusun Flobamora diundang untuk menyaksikan sebuah pementasan kecil dimotori oleh sekelompok seniman dari Yogyakarta dan Aceh bekerjasama dengan Museum Daerah Propinsi NTT berjudul Koteklema dan Ksatria Laut Lamalera di kompleks SMA Katolik Giovanni. Salah satu tujuan pementasan ini adalah untuk menarik minat masyarakat—terutama kaum muda—untuk semakin sering mengunjungi museum. Pentas yang menggabungkan story-telling, drama, tarian dan nyanyian ini didukung juga oleh peran beberapa siswa dari SMAK Giovanni, SMA Muhammadiyah, SMK Negeri 1 dan SMA Negeri 3 Kota Kupang. Pentas ini mengangkat kembali mitologi yang menceritakan situasi awal masyarakat Lamalera berburu paus. Salah satu adegan dalam pementasan menunjukkan kepercayaan awal masyarakat Lamalera bahwa paus merupakan kerbau yang terlepas dan lari ke dalam laut.

Sebagai proyek, saya pesimis tujuan penyadaran dari pementasan ini tercapai. Selain karena digarap dengan waktu yang relatif singkat, pendalaman naskah yang tidak maksimal dari para tokoh yang terlibat membuat pementasan ini hadir ala kadarnya. Kembali ke Nisan Kosong, cerpen ini mengingatkan saya akan tradisi perburuan paus di Lamalera karena pelukisan suasananya.

 

Tentang “Nisan Kosong”

Nisan Kosong merupakan cerita yang dipenggal ke dalam empat fragmen dengan alur yang tidak linear tapi mudah dipahami, mengisahkan tentang dua orang lelaki yang berjuang memenuhi kebutuhan makanan keluarga mereka di musim dingin dengan membunuh ikan paus, yang dagingnya juga dinikmati seisi desa. Di sebuah tempat antah-berantah, di tengah musim dingin yang mengepung, Edgar dan Allan ayahnya memutuskan untuk berburu ikan paus demi mengalahkan lapar dan paceklik bahan makanan yang dihasilkan musim dingin berkepanjangan.

Demi Clara istrinya dan Ilyana sang putri, Allan bersama Edgar putranya bertarung mengalahkan dingin untuk menjebak seekor ikan paus ke mulut teluk. Dalam Nisan Kosong, dua ekor paus berhasil dibunuh. Nyawa paus pertama tumpas di bawah mata belati Allan. Nyawa paus kedua dilenyapkan kelompok nelayan lain. Sebagai ungkapan rasa terima kasih, Edgar menguburkan belulang kedua paus itu di dua buah makam yang ditandai dua buah nisan kosong.

Beberapa pesan dapat dipetik dari Nisan Kosong; dari isu tentang lingkungan, satir terhadap budaya hingga potret simbolik manusia yang berubah dari sosok yang berjuang memenuhi kebutuhan menjadi makhluk yang serakah dan ingat diri. Ucapan Allan kepada Edgar sebelum pembunuhan paus pertama kian mengingatkan saya pada tradisi perburuan paus di Lamalera, “Daging terbaik adalah daging ikan paus yang diasapi.  Minyak dari lemaknya juga sangat baik.” Bagi saya, sejumlah pesan kuat yang dapat dipetik tidak diimbangi dengan penggarapan suspens dan logika cerita yang maksimal, sehingga pada beberapa bagian, cerpen ini nampak tergesa-gesa dan nirlogis. Bagian yang berpotensi diolah menjadi konflik yang lebih dalam—misalnya eksplorasi psikologis Edgar dan Allan menghadapi kepungan musim dingin di tengah laut demi menaklukkan seekor raksasa laut—justru digarap dengan sangat minimal.

Seminggu setelah cerpen ini dipublikasikan di Jawa Pos, saya menerima pesan singkat dari penulisnya bahwa cerpen tersebut terinspirasi dari tradisi perburuan paus di Lamalera yang pernah dikunjunginya pada tahun 2004. Ilham Q. Moehiddin kini berdomisili di Kendari. Ia seorang kontributor tulisan untuk beberapa media di Indonesia, baik cetak maupun online, juga seorang prosais yang produktif dan meraih penghargaan dalam sejumlah sayembara menulis. Saya mengenalnya sejak Ubud Writers and Readers Festival 10-16 Oktober 2013 di Bali. Dalam pesan singkat tersebut, ia sempatkan bertanya, “Bagaimana tanggapan teman-teman komunitasmu tentang cerpen Nisan Kosong?” Saya menjawab dengan malu, “Kami tidak sering mengikuti perkembangan cerpen di Jawa Pos, Bang. Jadi, kami jarang mendiskusikan cerpen-cerpen yang terbit di sana.”

 

Nisan Kosong dan Sastra NTT

Bagi saya, salah satu kiat seorang penulis untuk mengasah kemampuan menulisnya adalah dengan memperluas medan bacaan sekaligus menjadi pembaca yang kritis demi mempertajam visi menulisnya. Pertanyaan Ilham di atas, adalah sebuah peringatan yang juga ditujukan untuk siapa saja yang menulis. Perluasan medan bacaan juga ditandai dengan variasi bacaan yang dicerna. Memberi tanggapan terhadap sebuah bacaan berarti menjadi pembaca yang kritis. Hal ini yang masih belum secara maksimal dilakukan oleh komunitas kami yang ironisnya berlabel ‘Komunitas Sastra’.

Jika pun cerpen Nisan Kosong kami diskusikan, akankah kami mengelompokkannya sebagai bagian dari “sastra NTT”? Saya kembali pada rumusan Yohanes Sehandi tentang “sastra NTT”. Menurut Sehandi, sastra NTT adalah sastra tentang NTT atau sastra yang dihasilkan oleh orang NTT dengan menggunakan media bahasa Indonesia.” Ia kemudian mencontohkan novel Lembata (2008) karya F. Rahardi dan puisi Beri Daku Sumba (1970) karya Taufiq Ismail. Bagi Sehandi, kedua karya tersebut adalah bagian dari “sastra NTT” karena berbicara tentang NTT, tentang masyarakat dan kondisi alam dan geografis NTT, meskipun tidak dihasilkan oleh orang NTT (Sehandi, 2012: 12-13).

Rumusan Sehandi tentang “sastra NTT” sendiri, bagi saya, masih bersifat polemis, terutama jika ditarik ke sejumlah karya yang dijadikannya sebagai contoh. Lembata (2008) yang ditulis oleh F. Rahardi, misalnya, meskipun banyak menyelipkan informasi geografis dan sosiologis tentang Kabupaten Lembata, bagi saya, tetap saja tidak digarap dengan latar-belakang kultur penulis NTT apalagi ketika memasuki bagian dialog antar-tokoh. F. Rahardi menyelipkan beberapa baris kalimat bahasa Jawa di tengah percakapan antara Pater Fransiskus Bagun dan Romo Zebua. Ketika ditanya oleh Pater Fransiskus Ekonom Keuskupan Ruteng, “Romo ini sebenarnya Flores atau Batak?” Romo Zebua yang ditokohkan sebagai pastor berdarah asli Lio malah menjawab dengan bahasa Jawa, “Kulo niki Jowo, Pater. Seminari Menengah wonten Mertoyudan, mlebet Projo Larantuka, Seminari Inggil wonten Kentungan, lajeng dados romo paroki wonten Lembata mriki. Kados pundi Pater?

Jika bahasa Jawa berani diselipkan F. Rahardi dalam percakapan antara dua orang NTT yang ditokohkannya dalam novel, mengapa ia tidak berani menyelipkan dialek Melayu-Lembata pada percakapan tokoh-tokoh yang lain, seperti percakapan antara Pedro dan Romo Zebua, dua orang NTT yang sama-sama hidup di Lembata, dan malah memilih menggunakan format percakapan bahasa Indonesia yang baku? Bagi saya, novel ini tidak secara mendalam melukiskan Lembata dan kelembataan yang salah satu aspeknya termanifestasi dalam dialek. Meskipun pada tataran deskripsi F. Rahardi banyak menuliskan tentang Lembata, hal tersebut tidak mutlak menentukan ihwal Lembata dan ‘kelembataan’ mesti dilibatkan dalam urusan pemaknaan.

Contoh lain adalah puisi Beri Daku Sumba (1970) yang ditulis oleh Taufiq Ismail. Dalam kumpulan puisi “Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia” (cetakan kelima, 2004), Beri Daku Sumbadan 99 puisi lain, bagi saya, adalah pelanjutan tradisi lirih Melayu-Sumatera yang ditinggalkan oleh Amir Hamzah (bandingkan dengan kumpulan puisi Amir Hamzah “Nyanyi Sunyi” dan “Buah Rindu”), meskipun Beri Daku Sumba sendiri ditujukan untuk Umbu Landu Paranggi, seorang penyair asal Sumba. Ketika pertama kali membaca puisi tersebut semasa SMA, yang saya bayangkan justru bukan Sumba, melainkan Uzbekistan—lokasi yang menginspirasi Taufiq untuk menulis puisi tersebut.

Dua contoh karya tersebut, yang dikatakan oleh Yohanes Sehandi, sebagai “sastra NTT” dan “sastra tentang NTT” tidak harus disebut “sastra NTT” apalagi “sastra tentang NTT”. Sebab, menurut saya, pelabelan “sastra NTT” atau “sastra tentang NTT” dalam dua contoh yang diangkat Sehandi baru bisa terjadi pada medan pemaknaan, dan bukankah otoritas pemaknaan tidak bergantung pada hanya satu pihak? Melabelkan “sastra tentang NTT” pada dua karya tersebut hanya akan mempersempit medan pemaknaan yang pada akhirnya juga berarti melakukan represi pada tataran teks. Bukankah bentuk represi pemaknaan adalah hal yang paling awal ditolak dalam kesusastraan demi membuka kemungkinan tak terduga terhadap eksplorasi kebahasaan?

Maka, meskipun merasakan anasir tradisi perburuan paus Lamalera dalam cerpen Nisan Kosong ditambah pengakuan langsung dari penulisnya, saya tetap enggan menggolongkan cerpen tersebut ke dalam “sastra NTT” atau “sastra tentang NTT”. Pelabelan “sastra NTT” dan “sastrawan NTT”, bagi saya, berpotensi menjebak, ibarat menyiapkan sebuah kubur dengan nisan dan tatahan epitaf untuk menjelaskan riwayat kehidupan yang telah menjadi bagian dari kenangan. “Sastra NTT” atau “sastrawan NTT” tidak boleh ada sebagai monumen yang diam, melainkan sebagai sebuah proses yang hidup dan kerja yang tak kenal lelah. (*)

—————————— sumber: mariolawi.wordpress.com

 

Iklan

Separuh Jalan Menuju Matahari

Menyaksikan festival budaya-tradisi suku tertua di Sulawesi Tenggara. Kedatuan ini memiliki banyak sejarah dan kisah unik yang terus terpelihara.

Oleh Ilham Q. Moehiddin

Plaza Tangkeno di hari pembukaan festival -- photo@IQM

Plaza Tangkeno di hari pembukaan festival — photo@IQM

Tubuh berbungkus jaket parasut tebal saat kami bersua pagi di desa Rahadopi. Waktu menunjuk pukul 07:10. Darman, bangun lebih dulu dan berjongkok di sisi perapian tanah. Ia kedinginan. Pemilik rumah menyuguhi kopi plus sepiring kue. Kami sengaja datang untuk Festival Tangkeno 2015; sebuah festival budaya-tradisi dari suku tertua di Sulawesi Tenggara. Festival ini dirangkai Sail Indonesia 2015 yang melayari rute Sail Sagori 2015.

Dari desa Rahadopi, di ketinggian 680 mdpl, atol Sagori tampak di sisi barat, berjarak 2,5 nautikal mil dari pantai Kabaena, melengkung sabit bulan berwarna putih dengan laguna biru pekat di tengahnya. Air surut, laut teduh sekali di awal September ini. Karang Sagori, atol terbesar ketiga di Indonesia dan keempat di dunia.

Saya teringat sejarah kelam di atol Sagori ini. Pada paruh abad ke-17, dunia pelayaran dikejutkan suatu malapetaka—Ternatan Fleet: Bergen op Zoom (jenis jacht, berbobot 300 GT), Luijpaert (jacht, 320 GT), Aechtekercke (jacht, 100 GT), dan De Joffer (fluyt, 480 GT), dikomandoi Tijger (retourschip, 1000 GT) karam sekaligus di karang ini pada tanggal 4 Maret 1650. Armada VOC ini sedang melayari rute Batavia-Ternate melalui Selat Kabaena. 581 orang awak kapal, serdadu dan saudagar dapat menyelamatkan diri.

Tijger itu jenis mothership space kelas utama, kapal terbesar yang pernah dibangun VOC pada 1640-41. Kapal kebanggaan VOC ini mengakhiri riwayat pelayarannya di karang Sagori. Duapuluh pucuk meriam, tujuh cartouw (meriam kecil) plus amunisi, diangkut prajurit Mokole (raja) XVII Kabaena dan diletakkan di lima benteng kedatuan. Salinan mikrofilem catatan itu disimpan Breede Raadt, di National Archives of the Netherlands, di bawah Fonds-Code: 1.04.02, Item No.1179A/B, Sec.296-340.

Matahari beranjak naik. Menurut informasi, festival akan dibuka pukul 10 pagi (2 September 2015). Kami harus bergegas ke plaza Tangkeno. Motor sewaan kami harus menanjak 5 Km hingga di ketinggian 800 mdpl, di pinggang gunung Sabampolulu. Jalan beraspal dan sedikit pengerasan sebagai bagian dari proyek lingkar pulau Kabaena.

Cukup mudah mencapai Kabaena. Dari kota Kendari dan kota Baubau, Kabaena dicapai melalui darat sebelum menumpang jet-foil atau pelra. Sedangkan dari Bulukumba (Sulawesi Selatan) menggunakan ferry via Tanjung Bira. Pun mudah dicapai menggunakan yatch (kapal layar tiang tinggi) atau kapal pesiar yang berlabuh di perairan bagian selatan. Jika kelak resmi sebagai kabupaten, sebuah bandara akan dibangun di utara pulau.

Kurang dari 25 menit, kami tiba di desa Tangkeno. Kemarau panjang tahun ini mengubah wajah Tangkeno yang hijau menjadi kemerahan dan kering. Angin menerbangkan debu tanah merah ke mana-mana. Suhu naik 34-35ºC di siang hari, dan secara ekstrem turun hingga 15ºC menjelang sore hingga malam. Kondisi kontras justru tampak di dua desa sebelumnya, Tirongkotua dan Rahadopi yang dibalut hijau hutan sub-tropis serta tajuk-tajuk pohon Cengkih.

Di ketinggian Tangkeno, rata-rata kecepatan angin 2 knot, dan uniknya, mampu menghalau rasa panas di kulit. Kami tak berkeringat saat berada di plaza Tangkeno, di tengah siraman cahaya matahari siang hari. Percayalah, berjalan di plaza Tangkeno di musim kemarau, laksana menapaki separuh jalan menuju matahari.

Kabaena—dan 11 pulau besar-kecil yang mengepungnya—bersiap menjadi kabupaten baru, memisah dari kabupaten Bombana. Jarak administrasi, luas wilayah dan kecemasan akibat laju deforestasi karena operasi pertambangan menjadi sebab utama. Kenyataan itu membuat warga lokal kecewa dan pihak Kedatuan Kabaena marah besar.

“Ada kerapatan adat sebelum penyambutan,” Darman berbisik. Baiklah, itu tak ada di run-down acara. Darman menyiapkan kamera dan peralatan rekam. Saya berinteraksi dengan beberapa tokoh adat di sisi Baruga Utama. Petugas penyambut berpakaian adat dan para pementas gelisah karena udara panas, sebagian sibuk merapikan kostum yang disergap angin.

Mokole mengundang peserta Sail Indonesia2015 ke Baruga Utama -- photo@IQM

Mokole mengundang peserta Sail Indonesia2015 ke Baruga Utama — photo@IQM

Darman berlari ke arah Baruga Utama saat orang-orang bergerak ke arah yang sama untuk menyimak sambutan dari Mokole Kedatuan Kabaena. Di akhir sambutan Mokole, kerapatan adat dimulai dan dihadiri para Bonto (pemangku adat), Mokole Kedatuan Keuwia dan kerabat Kedatuan Lembopari. Kerapatan adat menyetujui acara itu, sekaligus mengundang Bupati Bombana, para peserta Sail Indonesia 2015, dan utusan dari sejumlah kerajaan tetangga (Bone, Wuna, dan Tolaki) ke Baruga Utama. Kedatuan Lembopari juga mengirim utusan sebab sedang memersiapkan Mohombuni (penobatan) Mokole baru.

Lembopari, Keuwia, dan Kabaena, adalah tiga protektorat Kedatuan Bombana lampau. Kedatuan suku Moronene ini dipecah kepada tiga pewaris di masa pemerintahan Nungkulangi (Mokole ke-III Bombana). Dendaengi, Mokole ke-I Bombana, adalah adik Sawerigading, tokoh poros dalam epos La Galigo. Menurut etnolog Dinah Bergink (Belanda), dan Tengku Solichin (Johor), eksistensi suku Moronene dimulai sekitar abad ke-5 dan ke-6 Sebelum Masehi, namun jejak suku bangsa proto Melayu ini ditemukan melalui hubungan monarkisme dengan Kedatuan Luwu (Sulawesi Selatan) dan moyang mereka di Yunan Selatan, Tiongkok.

Demi festival ini, Darman rela mengulur waktu penelitian gelar masternya. Bujukan saya ampuh membuatnya meninggalkan lokasi riset. Tahun lalu ia kecewa karena festival dibatalkan saat sungai Lakambula membanjiri empat desa di poros utama ke lokasi festival.

Di sisi selatan plaza Tangkeno yang luas itu, tampak 10 perempuan bersiap. Di genggaman lima penarinya ada parang nan tajam. Ke-10 perempuan ini akan menarikan Lumense, tarian tradisi perempuan Kabaena. Lima perempuan berparang tajam itu bergerak cepat saling mengitari dengan penari lainnya. Rampak gerak dalam formasi yang kerap berubah cepat sanggup membuat merinding. Menjelang akhir tarian mereka menebas sebatang pohon pisang sebagai simbol kekuatan dan pengorbanan. Intensitas gerakan Lumense sedikit menurun saat parang disarungkan dan 10 penari melakukan Lulo asli. Lulo asli Kabaena punya 21 varian tarian dengan ritme tabuhan gendang yang berbeda. Tetapi, sejarah tari Lumense memang mengerikan.

Tari Lumense dibawakan gadis Kabaena dalam pakaian adat Taa'combo dan Enu -- photo@IQM

Tari Lumense dibawakan gadis Kabaena dalam pakaian adat Taa’combo dan Enu — photo@IQM

Menurut Mokole ke-XXIX Kabaena, Muhammad Ilfan Nurdin, SH. M.Hum., Lumense tumbuh dan berkembang sesuai peradaban. Di zaman pra-Islam, Lumense sakral dan hanya ditarikan para yo’bisa (orang yang paham alam gaib dan berilmu kanuragan). Yo’bisa secara spontan menari (vovolia) saat mendengar gendang Lumense ditabuh. Di pulau ini, miano da’Vovalia berumur panjang. Ina Wendaha, Maestro Lumense, mencapai usia 114 tahun.

Lumense adalah penebus diri para pelanggar adat (me’oli). Pelanggaran berdampak pada ketidak-imbangan kosmos, alam, manusia dan menyebabkan bencana. Nah, ini yang menyeramkan!—maka Lumense menjadi media ritual persembahan. Para Bonto menggelar Lumense yang diakhiri pemenggalan (penebasan) leher subyek persembahan, yakni seorang gadis/jejaka. Di era Islam, subyek tarian diganti ternak, hingga Kyai Haji Daud bin Haji Abdullah Al-Kabaeny menggantinya dengan pohon pisang.

Suara musik mengalihkan pandangan semua orang. Kabaena Campo Tangkeno dinyanyikan tujuh biduan dengan iringan alat musik perkusi tradisional, Ore’Ore. Ketujuh penyanyi memegang alat musik bambu monotonik pelengkap irama Ore’Ore. Berikutnya, orkestra musik bambu mengalun di depan Baruga Utama, oleh 30 siswa SDN 1 Tirongkotua yang dipandu konduktor. Itu menarik perhatian para tamu asing. Mereka meminta orkestra itu diulang dua kali.

Agnes menyempatkan diri menjajal nada Ore’Ore. Patrick dan istrinya menyapa para siswa orkestra musik bambu dan membagikan flute pada mereka. Wajah semua orang puas sekali. Gerah mencapai plaza Tangkeno dalam perjalanan ini, terbayar dengan apa yang kami saksikan.

Pukul 12 siang, para pemangku adat mengajak tamu ke bawah Laica Ngkoa (rumah adat) Kabaena. Kami dijamu kuliner tradisional. Suguhan ikan bakar dan kacang merah bersantan membuat Darman tergila-gila—ia tambah dua kali.

Usai jamuan makan, pembukaan festival dilanjutkan tari Lulo-Alu yang eksotik dan ditutup drama-tari kolosal tentang kisah Ratu Indaulu. Mengisahkan fragmen pelayaran Ratu Indaulu dari Tanah Besar menuju Kabaena, menempati Goa Batuburi, hingga istana kerajaan selesai didirikan di Tangkeno. Sendratari berlangsung 12 menit.

Peserta Sail Indonesia 2015 memadati Fort Tuntuntari dan Fort Tawulagi—dua dari lima benteng pertahanan Kabaena—pada sore hari. Dua benteng ini berdiri kokoh menjaga kota raja. Di pagi hari, mereka mengunjungi permukiman, pasar tradisional, dan berbagai obyek wisata; pantai Lanere, pantai Wulu, Air Terjun Ulungkura, Air Terjun Manuru, permandian Tondopano, padang pengembalaan Kuda, kampung laut Suku Bajau, wisata bahari selat Damalawa, konservasi Mangrove Pising, eco-farm, Air Panas Lamonggi, sentra kerajinan batu mulia, snorkling dan diving di kuburan kapal karang Sagori, caving di Goa Batuburi, dan lainnya. Pengelola menjajaki bike-tracking, paralayang dan arung jeram.

Tracking di gunung Sabampolulu (1700 mdpl) dan climbing di gunung Watu Sangia (1200 mdpl) sangat digemari para tamu festival. Gunung Watu Sangia ini pernah dijajal Norman Edwin (alm), enam bulan sebelum pendakiannya di Aconcagua, Argentina.

Pementasan seni malam hari paling ditunggu. Warga dan sekolah se-pulau Kabaena berpartisipasi dalam berbagai lomba selama festival; tari tradisi, permainan, hingga sastra lisan Tumburi’Ou (hikayat/dongeng). Festival tahun depan akan menambah cabang sastra lisan; Kada (epos) dan Mo’ohohi (syair). Itu tiga dari lima sastra lisan Kabaena, selain Ka’Olivi (nasihat/amanah) dan Mo’odulele (syair perkabaran).

Kabaena memang kaya tradisi yang terpelihara. Kedatuan Kabaena lampau punya banyak sejarah dan kisah unik. Selatnya digunakan sebagai rute penting pelayaran rempah Nusantara, hingga dua ekspedisi besar pernah memetakan potensinya; Ekspedisi Sunda, 1911 dan Ekspedisi Celebes, 1929. Ekspedisi yang disebut terakhir itu, dipimpin Prof. H.A. Brouwer dan berhasil memerkenalkan batuan mulia (carnelian) Kabaena ke Eropa. Carnelian serta rekaman petrologi pulau ini dipresentasikan oleh C.G. Egeler di Bandung tahun 1946, dan kini tersimpan rapi di Geological Institute, University of Amsterdam.

Peradaban Kabaena punya sistem penanggalan unik yang disebut Bilangari. Almanak bermatriks lunar dengan 9 varian ini masih digunakan sehari-hari, khususnya menentukan permulaan musim tanam, pelayaran, pernikahan, pendirian rumah, upacara adat, bahkan konon, menghitung waktu kelahiran dan kematian seseorang.

Pulau “kecil” ini juga berkontribusi pada sastra Indonesia. Khrisna Pabicara, novelis Sepatu Dahlan, adalah satu dari beberapa penulis Indonesia yang menghabiskan masa kecil hingga SMA di sini. Bambang Sukmawijaya, cerpenis Anita, juga dari pulau ini. Generasi Kabaena sungguh dibesarkan dalam tradisi sastra yang baik.

Kami tak lagi menunggu penutupan festival, sebab Darman harus kembali ke lokasi risetnya dan saya yang ditunggu banyak tugas. Kabaena, selalu saja memancarkan magisme tradisi yang berkelindan dalam eksotisme alamnya. Suatu keindahan puitik yang memanggil-manggil. (*)

Akses menuju Pulau Kabaena

Akses menuju Pulau Kabaena

Tips:

  • Waktu kunjungan paling baik ke Kabaena antara bulan Mei-Agustus (musim panen/Po’kotua), dan bulan September-Desember (festival tradisi-budaya).

  • Pada bulan-bulan ini laut begitu teduh.

  • Sebaiknya melalui jalur Kendari-Kasipute (via darat + 3 jam) dengan jalan darat yang mulus, dan Kasipute-Kabaena (via laut). Gunakan jet-foil untuk menghemat waktu tempuh (2 jam). Jet-foil beroperasi hanya pada hari Selasa dan Sabtu, berangkat pagi 08:00 dan siang 12:00 WITA. Dari Kabaena-Kasipute, jet-foil melayani pada hari yang sama. Jika kebetulan Anda sedang berada di kota Baubau, ada jet-foil yang melayani jalur ini (Baubau-Kabaena-Kasipute) pada Senin dan Jumat.

  • Jika bingung, mintalah bantuan warga setempat. Setiap orang akan membantu Anda. Jika Anda lebih suka menggunakan jasa ojek, tarifnya murah dan bisa diatur. Penyewaan kendaraan juga ada. Tarif guide tidak dipatok.

  • Anda tak (belum) bisa menemukan hotel/motel/penginapan. Tetapi setiap rumah warga bisa Anda jadikan home-stay. Mereka bahkan tak meminta apapun dari Anda.

  • Untuk hicking, selalu gunakan guide warga lokal, untuk menghindari beberapa wilayah larangan (tak boleh dimasuki). Untuk rock-climbing, sebaiknya persiapkan alat Anda dengan baik. Tingkat kesulitan dan kemiringan tebing batu di Gunung Watu Sangia beragam. Formasi batuannya berupa kars muda.

 

Catatan:

Artikel ini dimuat Koran Tempo Minggu, edisi 27 September 2015.

 

Foto-foto lain:

Undangan makan di bawah rumah adat -- photo@IQM

Undangan makan di bawah rumah adat — photo@IQM

Kerapatan Adat Kedatuan Kabaena -- photo@IQM

Kerapatan Adat Kedatuan Kabaena — photo@IQM

Mokole mengundang peserta Sail Indonesia2015 ke Baruga Utama -- photo@IQM

Mokole mengundang peserta Sail Indonesia2015 ke Baruga Utama — photo@IQM

Peserta Sail Indonesia 2015 dijamu kuliner adat -- photo@IQM

Peserta Sail Indonesia 2015 dijamu kuliner adat — photo@IQM

Penari Lumense -- photo@IQM

Penari Lumense — photo@IQM

Gadis-gadis Kabaena dalam pakaian adat Taa'Combo & Enu -- photo@IQM

Gadis-gadis Kabaena dalam pakaian adat Taa’Combo & Enu — photo@IQM

Orkestra Musik Tradisional Kabaena (Musik Tiup Bambu) -- photos@IQM

Orkestra Musik Tradisional Kabaena (Musik Tiup Bambu) — photos@IQM

Orkestra Musik Bambu - 03 --@IQM Orkestra Musik Bambu - 02 --@IQM

Peserta Sail Indonesia 2015 berinteraksi dengan siswa pemusik bambu dan membagikan flute -- photos@IQM

Peserta Sail Indonesia 2015 berinteraksi dengan siswa pemusik bambu dan membagikan flute — photos@IQM

Patrick dan Istri berinteraksi dengan siswa Musik Bambu - 01 --@IQM Patrick dan Istri berinteraksi dengan siswa Musik Bambu - 03b --@IQM

Persembahan Ore'Ore (Musik Tradisional Kabaena) -- photo@IQM

Persembahan Ore’Ore (Musik Tradisional Kabaena) — photo@IQM

Salah seorang peserta Sail Indonesia 2015 menjajal nada Ore'Ore  -- photo@IQM

Salah seorang peserta Sail Indonesia 2015 menjajal nada Ore’Ore — photo@IQM

Tari Lulo Alu - 03 --@IQM Tari Lulo Alu - 02 --@IQM Tari Lulo Alu - 02b --@IQM

Persembahan Tari Lulo Alu (Tokotua-Kabaena Traditional Heritage Dance) - -- photo@IQM

Persembahan Tari Lulo Alu (Tokotua-Kabaena Traditional Heritage Dance) – — photo@IQM

Persembahan Sendratari Kolosal tentang Pendaratan Ratu Indaulu --photos@IQM

Persembahan Sendratari Kolosal tentang Pendaratan Ratu Indaulu –photos@IQM

Sendratari Kolosal Ratu Indaulu - 03 --@IQM Sendratari Kolosal Ratu Indaulu - 02 --@IQM Sendratari Kolosal Ratu Indaulu - 01 --@IQM

Partisipasi (olahraga dan seni) para siswa dari berbagai sekolah se-pulau Kabaena dalam Festival Tangkeno 2015 - --photos@IQM

Partisipasi (olahraga dan seni) para siswa dari berbagai sekolah se-pulau Kabaena dalam Festival Tangkeno 2015 – –photos@IQM

Partisipasi siswa dalam Festival Tangkeno 2014 - 01  --@IQM Partisipasi siswa dalam Festival Tangkeno 2014 - 03  --@IQM

Tangkeno Fest 2015

Tangkeno Fest 2015

Festival Tangkeno 2015

Pesisir Selatan Pulau Kabaena Tampak Dari Puncak Gunung Watu Sangia -- photo@Dody

Pesisir Selatan Pulau Kabaena Tampak Dari Puncak Gunung Watu Sangia — photo@Dody

Dataran Tinggi Gunung Sabampolulu -- photo@BahasaKabaena

Dataran Tinggi Gunung Sabampolulu — photo@BahasaKabaena

Plaza Tangkeno -- photo@Ist.

Plaza Tangkeno — photo@Ist.

Padang Pengembalaan Kuda -- photo@Dody

Padang Pengembalaan Kuda — photo@Dody

Olompu (Rumah Kebun) Orang Tokotua-Kabaena --photo@Dody

Olompu (Rumah Kebun) Orang Tokotua-Kabaena –photo@Dody

Goa Watuburi --photo@Hary

Goa Watuburi –photo@Hary

Air Terjun Ulungkura -01 -- @Ist

Air Terjun Ulungkura --photos@Ist

Air Terjun Ulungkura –photos@Ist

Panorama dari atas Gunung Watu Sangia --photo@Dody

Panorama dari atas Gunung Watu Sangia –photo@Dody

Atol Sagori - 01 -- @Ist Atol Sagori - 02 -- @Ist

Atol Karang Sagori --photos@Dody

Atol Karang Sagori –photos@Dody

 


[Esai] Sijo Setelah Reformasi Gabo

Sijo Setelah Reformasi Gabo

Sijo Setelah Reformasi Gabo3

SASTRA Korea dimulai pada Zaman Tiga Kerajaan (37 SM-985 M). Sastra klasik Korea saat itu ditulis dalam Hanja (aksara Cina) dengan gaya Tiongkok di bawah pengaruh akar pemikiran yang kuat tertanam pada tradisi, kepercayaan dan kehidupan rakyat Korea. Kendati tetap dalam pengaruh Buddhisme, Konfusianisme dan Taoisme.

Puisi sangat terkenal di era itu, sehingga ada pertunjukan puisi dalam format opera tradisional yang disebut Pansori. Kemunculan aksara Haegul, membuat tradisi sastra Korea berkembang pesat, karena mendorong rakyat Korea menikmati sastra dan mengurangi buta huruf. Ironisnya, karya-karya sastra beraksara Haegul justru populer di awal abad ke-19.

Karya sastra di zaman itu eksklusif bagi kalangan bangsawan dan pejabat istana saja. Karya sastra resmi kerajaan ditera menggunakan aksara Hanmun. Di sisi lain, karya-karya tidak resmi tetap ditulis dengan aksara Tiongkok dalam sistim Idu dan Gugyeol. Kemunculan aksara Haegul menjadi jembatan bagi sastra untuk bisa dinikmati semua lapisan rakyat.

Hyangga adalah sastra Silla berupa syair beraksara Tiongkok dengan sistem Idu, yang dicirikan susunan formal atas 4, 8, atau 10 bait. Syair 10 bait (berstruktur 4-4-2) paling digemari.

Goryeo Gayo adalah seni sastra (lagu) yang lahir diera Dinasti Goryeo. Lagu-lagu Goryeo umumnya bertema kehidupan manusia dan alam, dalam bentuk khusus Byeolgok pada dua jenis Dallyeonche (satu bait) dan Yeonjanche (banyak bait). Gayo yang terkenal adalah Gwandong Byeolgok (Byeolgok pesisir timur) yang bercerita tentang keindahan pantai laut timur Gangwon.

Puisi yang berkembang di era Joseon adalah Sijo, yang merefleksikan pemikiran Konfusianisme dan tema-tema kesetiaan. Sijo tersusun atas 3 bait (per bait 4 baris kalimat) dengan 44- 46 kata.

Bentuk puisi Sijo adalah yang paling berkembang di Korea. Seni menyanyikan Sijo disebut Sijochang dan Danga (lagu pendek), atau Sijeolga (lagu musim). Tradisi menyanyikan syair sudah lama di Korea, namun genre Sijochang baru diperkenalkan pada masa Raja Yeongjo (1724-1776) dan komposisinya dipopulerkan Yi Se Chun dari Hanyang, kendati buku musik Gura Jeolsa Geumbo (Sijo diiringi alat musik kecapi Yanggeum) sudah ditulis sastrawan Sin Gwang-su, sejak zaman Yeongjo.

Setelah pembakuan gaya dan komposisi Sijo, genre ini berkembang pesat pada masa Raja Jeongjo (1776-1800) dan Sunjo (1800-1834). Komposisi Yi Se-chun diwariskan hingga kini dan berkembang dalam beberapa bentuk. Sijo 3 stanza sangat populer karena sederhana dan mudah diterima.

Tidak seperti seni vokal Gasa dan Gagok, Sijo berkembang di banyak daerah dan versi (Gyeongpan dari Seoul, Naepoje dari Chungcheong, Wanje dari Jeolla, Yeongje dari Gyeongsang).

Sejumlah ahli musik Korea menduga, keotentikan dan kemudahan Sijo bertransformasi kemungkinan telah membangun dasar gaya musik Pop di Korea Modern saat ini.

 

Sijo Setelah Reformasi Gabo1
PARA PENYAIR TERLUPAKAN.

SIJO tetap populer bahkan selepas keruntuhan Dinasti Joseon dan dimulainya periode Gaehwa Gyemong (pencerahan) setelah Reformasi Gabo tahun 1894. Bermunculan sekolah-sekolah Eropa dan media cetak yang menerbitkan sastra yang lebih bebas dan tidak terikat aturan tertentu. Genre puisi Sinchesi lahir dengan Jayusi sebagai gaya puisi bebas. Pencerahan yang cepat itu berkat meluasnya penggunaan aksara Hangeul.

Segala aspek budaya, seni dan sastra Korea diberangus di masa penjajahan Jepang, yang memaksa terjadinya proses akulturatif. Sastra Korea dipaksa mencari bentuk baru untuk bisa beradaptasi dengan tema-tema klasik seperti pencarian jati diri dengan penderitaan rakyat jelata yang memilukan di awal tahun 1920-an.

Akibatnya, budaya, seni dan sastra Korea lantak. Sampai era 1980-an, sastra Korea nyaris tidak dikenal di luar negeri. Flowers of Fire adalah antologi sastra Korea dalam bahasa Ingris yang pertama kali diterbitkan pada tahun 1986.

Salah satu dari beberapa sastrawan Korea legendaris baru kembali dikenal publik di era 1980-an adalah O Sangsun (1894-1963), yang berkelana ke berbagai negara mengunjungi kuil-kuil untuk bermeditasi, lalu bergabung dengan kelompok The Ruins (1920) yang sejenak meninggalkan nihilistic karena kecewa dengan situasi nasional setelah Pergerakkan Kemerdekaan. Karya-karyanya ialah The First Night; Poetry, Cigarettes and I; dan Wanderlust.

Pyon Yongno (1898-1961) seorang penyair yang mencolok dengan kejeniusan, kecerdasan dan retorikanya. Karya-karyanya meliputi The Korean Mind (1924) dan The Azaleas (1947).

Penyair Yi Sanghwa (1900-1941) dikenal dengan puisi-puisi romantik yang sangat sentimental. Ia berafiliasi dengan The White Waves dan melahirkan Does Spring Come to These Forfeited Fields, sebuah kumpulan puisi bertema penderitaan bangsa tertindas.

Yi Changhui (1900-1929) adalah satu-satunya sastrawan Korea yang berhasil mengguncang sastra dunia oleh kesentimentilan dalam puisi-puisinya yang segar dan sensual dalam The Korean Literary World, 1925. Ia memilih membangun pertahanannya sendiri, sekaligus menolak terpengaruh semangat morbid dalam karya Spring Is A Cat; A Lonesome Season; dan The Insect Cries. Yi bunuh diri pada usia 26 tahun. (IQM)

 

Sijo Setelah Reformasi Gabo2


[Telisik Literasi] Siklus Dodolitmuk

Catatan: telisik literasi ini adalah kritik sastra yang saya ikutkan dalam Sayembara Kritik Sastra DKJ 2013. Walau belum menang, paling tidak telisik literasi ini semoga bisa menjawab pertanyaan seputar gagasan “orang berjalan di atas air”, bagaimana gagasan tersebut terus didaur ulang, dituliskan kembali (hingga remuk), dan seperti apa Seno Gumira Adjidarma mengolok-olok para re-writers itu. Demikian.

Siklus Dodolitmuk

(Pulang Bersama Seno dari Rumah Tolstoy)

Oleh: Ilham Q. Moehiddin

PERDEBATAN tentang gagasan Orang Berjalan di Atas Air di tanah sastra Indonesia, bermula saat melayangnya tudingan plagiasi untuk cerita pendek Dodolitdodolitdodolibret (selanjutnya ditulis Dodolibret) karya Seno Gumira Ajidarma (selanjutnya ditulis Seno). Cerpen itu didaulat sebagai Cerita Pendek Terbaik Kompas 2011, di Bentara Budaya Jakarta pada 27 Juni 2011.

Saya akan mengkritisi gagasan itu, dan menelisik secara dalam dari mana gagasan ini bermula dan sebesar apa dampaknya bagi diskursif sastra Indonesia. Saya berangkat dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Buku itu memuat lima karya Leo Tolstoy (selanjutnya ditulis Tolstoy) yang dianggap paling monumental, yakni Di Mana Ada Cinta, di Sana Tuhan Ada; Tuhan Tahu, Tapi Menunggu; Tiga Pertapa; Majikan dan Pelayan; dan Dua Lelaki Tua.

Martin Avdeich adalah karakter utama pada Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, cerpen pembuka di buku ini. Ia pengrajin sepatu yang ditinggal mati istri dan anak-anaknya. Kehilangan beruntun membuat Martin putus asa dan ia meninggalkan Tuhan. Seorang biarawan menganjurkannya untuk tetap berada di jalan Tuhan. Martin berubah. Ia mulai rajin membaca Kitab Suci dan menjadi pria yang menyenangkan. Suatu malam di mimpinya, Martin mendengar Tuhan berbicara dan berjanji akan bertamu ke rumahnya. Esoknya, Martin menanti kedatangan Tuhan. Tapi bukan Tuhan yang ia lihat, melainkan seorang lelaki tua kedinginan, seorang perempuan dan anaknya, dan seorang perempuan tua penjual apel. Tuhan yang ia nantikan tidak datang? Tapi datang dalam bentuk pemahaman bahwa di mana ada cinta, di situ Tuhan hadir.

Tuhan Tahu, Tapi Menunggu adalah cerpen kedua di buku ini. Tentang Aksionov, seorang saudagar muda yang difitnah membunuh temannya. Ia didera 26 tahun hukuman kerja paksa di Siberia atas kejahatan yang tidak ia lakukan. Di sana ia bertemu pelaku pembunuhan yang sebenarnya, dan ia dihadapkan pada pilihan: mengampuni orang itu atau tidak.

Pelayaran seorang Uskup ke sebuah biara yang jauh, membuka cerpen Tiga Pertapa. Pada cerpen ketiga ini, sang Uskup mendengar kabar tentang tiga orang tua yang tinggal di sebuah pulau tak bernama di jalur pelayarannya. Sang Uskup pun singgah ke pulau itu dengan niat hendak mengajarkan pemahaman Kitab Suci dan cara berdoa yang baik kepada tiga lelaki tua itu. Namun sang Uskup justru dibuat terkejut di akhir cerita.

Sejatinya, kisah keempat pada buku ini bukanlah cerpen. Cerita yang diterjemahkan Atta Verin menjadi Majikan dan Pelayan ini berjudul asli Master and Man yang ditulis Tolstoy pada tahun 1895, berbentuk novelet dalam 10 bagian. Ceritanya tentang Vasili, seorang pedagang yang melakukan perjalanan ditemani Nikita, pelayannya, di suatu malam pada musim dingin yang buruk. Sebuah perjalanan yang membuat Vasili harus melepaskan keegoisannya dan belajar pada kesetiaan Nikita yang tetap menemaninya dalam perjalanan berbahaya itu. Hanya seorang saja yang bertahan hidup. Seseorang dari mereka rela mati agar seorang lainnya tetap hidup.

Dua Lelaki Tua adalah kisah terakhir di dalam buku ini. Berjudul asli Two Old Men yang ditulis Tolstoy pada tahun 1885, 10 tahun lebih awal dari Master and Man. Juga berbentuk novelet dalam 12 bagian. Mengisahkan dua sahabat lelaki tua, Efim dan Elisha, yang melakukan perjalanan suci ke kota Yerusalem. Saat mereka melewati suatu daerah, Elisha yang kehausan berniat singgah untuk sedikit air. Tapi daerah itu sedang dilanda wabah penyakit. Tergerak ingin membantu, Elisha berniat tinggal sebentar dan berjanji menyusul Efim. Kecamuk di batin Elisha. Ia bertanya pada dirinya: Apa guna menyebrang lautan mencari Tuhan, bila itu membuat kebenaran dalam dirinya hilang. Itulah yang membuat Elisha harus tinggal lama di tempat itu dan ia tak bisa menyusul Efim. Ia langsung pulang ke rumahnya. Efim yang tiba di Yerusalem langsung beribadah, dan menyangka telah melihat Elisha juga ada di sana, sedang beribadah seperti dirinya. Saat Efim pulang, tahulah ia bahwa Elisha tidak pernah sampai ke Yerusalem. Elisha telah beribadah pada Tuhan, dengan caranya sendiri: menolong sesama manusia.

Tentu kisah-kisah yang terhimpun dalam buku ini, menonjolkan watak kepengarangan Tolstoy, sastrawan besar Rusia. Gagasan-gagasan sufistik, bercorak realis, penuh moralitas dan filsafat, serta menggugah kesadaran pembaca akan kedirian sebagai manusia. Gagasan-gagasan yang kontroversial dan tidak lazim untuk masanya, seringkali membuat ia dianggap sebagai anarkis oleh kaum Puritan.

Leo Tolstoy lahir dengan nama Lev Nikolayevich Tolstoy pada 9 September 1828 di Yasnaya Polyana, provinsi Tula, Rusia. Ia berdarah ningrat dan anak keempat dari pasangan Count Nikolai Ilyich Tolstoy dan Countess Mariya Tolstaya (Volkonskaya), namun menjadi yatim piatu di usia sangat muda. Tolstoy belajar ilmu hukum dan bahasa di Kazan University pada tahun 1844, namun tidak selesai. Ia kemudian kembali ke Yasnaya Polyana, dan banyak menghabiskan waktu di Moskow dan St. Petersburg. Pengaruhnya sangat luas dalam peta sastra dunia. Ia pemikir sosial-moralis terkemuka di jamannya—mungkin juga hingga kini.

Saya akan mengkritisi satu cerita di buku ini, hubungannya dengan tuduhan pada Seno. Saya akan menelisik sedalm-dalamnya dari mana gagasan dalam cerita itu datang dan sejauh mana gagasan itu dituliskan kembali, berulang-ulang, dalam berbagai bentuk, serta dampaknya pada ranah kepengarangan Indonesia. Namun, sebelum kita melangkah lebih jauh, saya akan mendorong sebuah premis utama, bahwa semua penulis yang telah menulis ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air patut berada di luar kotak gagasan yang dimaksud.

Pada buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, pada kisah Tiga Pertapa, itulah gagasan Orang Berjalan di Atas Air berdiam. Selama ini, setiap kali Tiga Pertapa (Three Hermits) disebutkan, maka ingatan orang langsung lekat pada nama Tolstoy. Kecuali kisahnya, maka gagasan dalam cerita itu tidak lahir dari pemikiran Tolstoy.

Banyak kalangan yang tidak mengetahui bahwa gagasan Orang Berjalan di Atas Air telah ditulis kembali dalam cerita Tri Otshel’nika karya Tolstoy beraksara Rusia pada 1886. Cerita ini diterjemahkan ke bahasa Inggris dengan judul Three Hermits dan dipublikasikan tahun 1906 oleh Oxford University Press Inc., New York, sebagai Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories.

Anda barangkali terkesima jika saya katakan bahwa gagasan dan cerita ini pertama kali dituliskan kembali oleh seorang Syekh al-Kabir, sufi dan penguasa bernama Nawab al-Hasyimi, asal Sardana dekat Delhi di India, dengan judul Pani Para Calane Loga, dalam aksara Hindi, antara abad ke-11 dan ke-12.

Ini fakta yang menarik. Gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam Pani Para Calane Loga yang ditulis Nawab al-Hasyimi, telah ditulis kembali oleh Tolstoy. Keduanya dapat dikatakan saling memengaruhi. Secara sederhana, dapat dikatakan secara partisional, baik Nawab maupun Tolstoy, keduanya telah menuliskan kisah lisan itu ke bentuk tertulis.

Dari mana fakta ini? Saya hendak mengajak Anda kembali ke abad-11 dan abad ke-17, menyimak bagaimana gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, telah berakhir di ujung pena Nawab dan Tolstoy.

GAGASAN dan kisah Orang Berjalan di Atas Air berasal dari kisah-kisah sufisme pada Legenda-Sejarah dan biasa diceritakan secara lisan oleh para pengelana/musafir Muslim. Kisah-kisah ini menggelintar jauh hingga ke padang rumput di wilayah Hindu-Kush di India, dan Volga-Ural di Eurasia.

Distrik Volga—yang disebut Tolstoy dalam cerpen Tri Otshel’nika itu—adalah Volga-Ural di abad ke-17, di masa pemerintahan Tsarina Yekaterina II Velikaya. Setelah penaklukan, wilayah itu dijadikan Privolzhsky Federalny Okrug Volga (Volga District Rusian Federation) yang merupakan satu dari tujuh distrik federal di Rusia. Wilayah Volga seluas 1.038.000 Km per segi dan terletak di selatan Rusia itu, berpenduduk lebih dari 31 juta jiwa. Distrik Volga kini punya 14 sub-divisi wilayah: Bashkortostan, Chuvashia, Kirov Oblast, Mari El, Mordovia, Nizhny Novgorod Oblast, Orenburg Oblast, Penza Oblast, Perm Krai, Samara Oblast, Saratov Oblast, Tatarstan, Udmurtia, Ulyanovsk Oblast. Distrik Federasi setingkat provinsi di Indonesia, dan sub-divisi setingkat kabupaten.

Mengenai takrif “legenda tua yang masih sering diceritakan di wilayah distrik Volga” di awal cerita Tri Otshel’nika, memang berkaitan kisah lisan para sufi di wilayah Volga-Ural yang ia tuliskan kembali.

Kisah-kisah sufi dalam Legenda-Sejarah itu berhubungan dengan Iskandar Dhul-Qarnayn (Alexander Agung) dan Socrates, serta hubungan kedua tokoh ini dengan kota-kota lokal dan tokoh-tokoh sejarah lainnya, yang disebut oleh penduduk setempat sebagai Siklus Legenda.

Siklus Legenda ini tetap diperiksa secara keseluruhan, sehingga tetap jadi contoh yang sangat berguna dari interaksi di kawasan Volga-Ural antara Historiografi Islam dan Legenda-Sejarah, serta hubungannya dalam penaklukan oleh Kekaisaran Rusia.

Legenda-Sejarah sering dikisahkan sejak abad ke-11 oleh musafir Arab dan Persia, tetapi tampaknya telah muncul kembali di wilayah Bulgharist (Bukhara) yang menjadi pusat budaya Islam di Eropa yang berkembang di pergantian abad ke-18 dan ke-19. Perkembangan ini tak lepas dari hubungan baik antara Tsarina Rusia, Yekaterina (Catherine) II Alekseyevna of Russia (Yekaterina II Velikaya, 1729-1796) dan Majelis Spiritual Muslim Orenburg, pada tahun 1788.

Penaklukan Rusia atas kawasan Volga-Ural, yang dimulai pada 1552, bersamaan dengan penaklukan Khanat Kazan yang berakhir pada tahun 1730 dan penaklukan terakhir di Bashkirs, telah memengaruhi perkembangan Historiografi Islam di sana. Di mana pengganti sumber-sumber tertulis dan lisan dalam tradisi Legenda-Sejarah, Historiografi Islam dicatat kembali lalu dimasukkan ke dalam karya-karya sejarah sastra bangsa Rusia.

Akibatnya, karya-karya sastra penting dalam Historiografi Islam di kawasan Volga-Ural telah diproduksi kembali pada abad ke-17. Jami ‘al-Tawarikh karya Qadir’ Ali Bek Jalayiri, telah digubah oleh Kasimov pada tahun 1602. Sedang Daftar Nama Jengis oleh penulis anonim, telah disusun kembali pada akhir abad ke-17, yang berisi berbagai cerita dari Legenda-Sejarah pengembara padang rumput, terutama dari wilayah Bashkirs. Kisah-kisah lisan sufisme itu ditulis dan disusun kembali.

Di abad ke-17 itulah, pada tahun 1886, Tolstoy menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, yang bahkan penulisan kembali itu tidak bertindak sebagai insinuasi dari Legenda-Sejarah masyarakat Volga-Ural yang melatar belakanginya.

Asal kisah itu sendiri secara valid dapat ditemukan pada buku Daravesa ki Katha, yang ditulis kembali oleh Sayyid Idries Shah al-Hasyimi, alias Idries Shah. Dia juga seorang sufi, Syekh al-Kabir, dan putera sulung Zada Sayyid al Hasyimi.

Idries Shah lahir di Simla-Himalaya, berlatar belakang ajaran sufisme dan keluarganya yang berkuasa di Kerajaan Pagham di Hindu-Kush, di mana nenek moyangnya, Nawab al-Hasyimi memerintah di sana sejak 1221 (abad ke-11). Fakta ini menjelaskan kompetensi Idries Shah dalam menyerap berbagai informasi untuk kisah-kisah tertulis dan kisah lisan mistik-tasawuf lainnya yang ia tulis kembali. Selain Daravesa ki Katha, Idries juga menulis sejumlah buku mistik-tasawuf yang telah diterjemahkan dalam The Sufis (Mahkota Sufi) dan The Way of the Sufi (Jalan Sufi), sejumlah kumpulan cerita sufi, serta 42 karya lainnya.

Buku Daravesa ki Katha, yang banyak mereduksi kisah-kisah sufistik dari Plato Persia, telah diterjemahkan ke dalam Tales of The Dervishes, yang berisi 82 kisah sufi, dan kisah Orang Berjalan di Atas Air adalah kisah ke-31 dalam kitab itu. Sebagaimana yang tertera pada buku tersebut, Idries menuliskan: “Tales of The Dervishesteaching stories of the Sufi. Masters Over the past thousand year, selected from the sufi classics, from oral tradition, from unpublished manuscripts and schools of sufi teaching in many countries.

Keterangan itu mengonfirmasi asal-usul kisah, bahwa semua gagasan cerita dalam bukunya, berasal dari kisah pengajaran sufistik. “Bahan utama pengajaran sufi selama seribu tahun terakhir yang dipilih, bersumber dari kisah-kisah klasik sufi, dari tradisi lisan, dari naskah yang tidak diterbitkan, dan dari sekolah pengajaran sufi di seluruh negeri.”

Konfirmasi positif lain perihal latar belakang keluarga Idries Shah yang memerintah di Pagham Hindu-Kush pada abad ke-11 ikut menguatkan premis bahwa ia bersinggungan langsung dengan tradisi Historiografi Islam (lisan/tulisan) sebagai sumber ajaran sufisme di wilayah-wilayah Ural-Himalaya. Keluarganya terlibat membantu proses penulisan kembali Legenda-Sejarah itu untuk buku-bukunya.

Idries kerap menuliskan takrif di bagian akhir setiap kisah yang ia tuliskan. Pada kisah Orang Berjalan di Atas Air, dalam buku Tales of The Dervishes, Idries menulis:  “Dalam bahasa Inggris hanya satu arti yang bisa kita tangkap dari kisah ini. Versi Arab sering menggunakan kata-kata yang bunyinya sama tetapi artinya berbeda (homonim) untuk menandakan bahwa kata itu dimaksudkan untuk memperdalam kesadaran, dan juga untuk menunjukkan suatu moral yang dangkal nilainya. Selain terdapat dalam sastra populer masa kini di Timur, kisah ini ditemukan dalam naskah-naskah ajaran darwis, beberapa di antaranya merupakan naskah utama. Versi ini berasal dari Tarekat Asaaseen di Timur Tengah.”

Mari kita telusuri lebih jauh lagi, bagaimana kisah-kisah sufisme dari wilayah Darvish Khel di Plato Persia dan Timur Tengah—beserta ajaran Tarekat Asaaseen—dapat sampai ke Timur Dekat, dan memengaruhi tradisi Historiografi Islam di wilayah-wilayah itu.

Darvish Khel terletak dekat Willow River di Plato Persia dan namanya melekat pada sejarah Kavaleri Darwis selama era Qajar. Dinamai sama karena berlokasi di Avysh, sebuah lokasi yang merupakan lokasi awal pekemah Arab dan kelompok pengelana menetap. Sekaligus lokasi di mana kekuatan kelompok Mrshyan bergabung dengan Kavaleri Darwis.

Di utara Willow River, terdapat jalur-jalur yang berabad-abad dilalui para kelompok kecil nomaden sebagai jalur perdagangan. Selama periode perang Qajar, kelompok Mrshyan kembali secara berangsur-angsur ke daerah Rab’u, di mana mereka mendirikan kuil Abdullah seperti yang dikisahkan dalam kitab-kitab para Darwis.

Timur Tengah adalah istilah yang sering digunakan para arkeolog dan sejarawan untuk merujuk kawasan Levant atau Sham (sekarang Israel, Jalur Gaza, Lebanon, Suriah, Tepi Barat dan Yordania), Anatolia (Turki), Mesopotamia (Irak dan Suriah timur), dan Plato Persia (Iran). Istilah alternatif yang jarang dipakai adalah Asia Barat Daya. Istilah alternatif ‘Timur Tengah’, tidak dipakai para arkeolog dan sejarawan Timur Dekat karena maknanya tak jelas.

Anatolia adalah etimologi dari bahasa Turki Anadolu. Karena letaknya di pertemuan Asia dan Eropa, membuat Anatolia menjadi tempat strategis bagi lahirnya beberapa peradaban dan tradisi literasi dunia. Peradaban dan penduduk utama yang tinggal atau menaklukkan Anatolia termasuk Hattia, Luwia, Hittit, Phrygia, Simeria, Lidia, Persia, Kelt, Tabal, Mesekh, Yunani, Pelasgia, Armenia, Romawi, Goth, Kurd, Bizantium, Turki Seljuk dan Turki Utsmani. Mereka adalah bagian dari banyak budaya etnis dan linguistik, serta ikut memengaruhi khazanah literasi dan historiografi di wilayah ini.

Sepanjang sejarah yang terlacak, penduduk Anatolia telah bercakap dalam bahasa Indo-Eropa dan Semit, dan banyak bahasa dari pertalian yang tidak pasti. Nyatanya, karena bahasa purba Hittit Indo-Eropa dan Luwia, beberapa sejarawan terkemuka telah mengusulkan Anatolia sebagai pusat hipotesis dari penyebaran bahasa Indo-Eropa. Peneliti lain mengusulkan bahwa bahasa penduduk Anatolia berasal dari bangsa Etruria (Italia kuno). Letak wilayah dan penyebarannya itulah kisah-kisah sufisme Timur Tengah mencapai Timur Dekat dan menyebar ke Indo-Eropa, ke Himalaya, Ural, dan Andes.

Berabad-abad kemudian, kisah-kisah sufisme ini tetap dikisahkan, sampai kemudian ditulis kembali oleh keluarga dinasti Pagham al-Hasyimi (keluarga Idries Shah) pada abad ke-11 dan oleh Tolstoy pada akhir abad ke-17. Tak sampai seabad setelahnya, Idries Shah kembali memasukkannya dalam buku kompilasinya. Kemudian digunakan di banyak kepentingan, termasuk Sri Sathya Sai Baba dalam pengajaran di sekolahnya, hingga sastrawan India, Anthony de Mello S.J., yang telah memasukkan kisah itu dalam The Song of The Bird (1982), dengan judul berbeda, We Are Three, You Are Three.

Di India, kisah-kisah sufi seperti Orang Berjalan di Atas Air kerap dikisahkan dalam pelajaran-pelajaran di berbagai organisasi, semisal International Sri Sathya Sai Organization, sebuah organisasi yang didirikan Sathya Sai Baba (Sathyanarayana Raju), tokoh spiritual India —wafat tanggal 24 April 2011 silam.

Menurut Sathya Sai, gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air itu sejatinya adalah kisah sufisme Islam yang diadaptasi menjadi kisah Sadhu Tina dalam tradisi lisan Hindu India. Dahulu, kisah Sadhu Tina jarang diceritakan terbuka dalam pengajaran sufisme timur di India, sebab kisah itu dimaksudkan sebagai olok-olok pada kepercayaan yang dianggap mengancam keberadaan ajaran Hindu.

Namun, dalam perkembangannya, kisah Sadhu Tina justru digunakan sekolah Katolik, dan menjadi populer di kalangan itu sejak Anthony menuliskan kembali cerita yang dikisahkan Sathya Sai Baba, dengan memodifikasi judul, tanpa mengubah apapun.

Bukti lain bahwa kisah itu berasal dari kisah Legenda-Sejarah dan Historiografi Islam dapat dirujuk dari pengakuan Anthony, bahwa kisah-kisah yang ia rangkum memiliki tendensi sufistik dengan memadukan kecenderungan religius berbeda ke dalamnya; Buddha, Kristen, Zen, Hasidic, Rusia, Cina, Hindu, kisah-kisah kuno, dan bahkan kontemporer.

Anthony lebih terbuka mengungkapkan sumber kisahnya, tinimbang para penyadur lain. Kemungkinan besar ia memang membaca Pani Para Calane Loga, atau Sadhu Tina, atau Three Hermits. Faktanya, saat Tolstoy menjumput sedikit keterangan sumber kisah—wilayah Volga—dalam literasi pendeknya, Anthony justru menyamarkannya.

Ada hal menarik ketika kisah ini dituliskan kembali oleh Anthony; ia cukup jujur memahaman para pembacanya bahwa gagasan kisah ini bukan miliknya. Sayang, Anthony pun tidak menuliskan sumber terperinci dari mana gagasan kisah itu datang. Atau, jika Anthony terinspirasi, maka pada karya adaptasinya itu kita mestinya akan membaca nama Nawab al-Hasyimi (Pani Para Calane Loga) atau Leo Tolstoy (Three Hermits) diterakan.

Hal sama tidak dilakukan oleh Serambi Ilmu Semesta sebagai penerbit buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Tidak ada halaman penjelasan untuk memeriksa gagasan pada beberapa karya Tolstoy. Ketelitian seperti ini perlu saat menerbitkan kembali cerita-cerita klasik. Pembaruan data penting, menurut saya. Karya klasik yang mampu ditelusuri sebaiknya mendapat perlakuan ini, agar para pembaca tidak terjebak dalam tempurung yang keliru.

‘Keteledoran’ para pihak yang menuliskan kembali gagasan dan kisah itu, disangkakan telah pula menjangkiti Seno. Sepintas, muncul kesan bahwa Seno telah mengupayakannya, namun disclaimer ‘abu-abu’ yang ditera Seno di akhir cerpen Dodolibret, menurut saya, tak bisa dituduhkan sebagai upaya menjadikan karyanya dipandang sebagai karya baru, atau memungkiri gagasan asal, dan bertindak sebagai insinuasi dari kondisi masyarakat saat ini.

Seno sastrawan kawakan. Ia teruji di dunia literasi Indonesia. Sehingga terlalu mudah membiarkan prasangka keliru berkeliaran di dekatnya, bahwa ia telah berupaya memplagiasi Tiga Pertapa menjadi Dodolibret. Tapi, apa mungkin—seperti yang disangsikan orang— Seno memplagiasi Tiga Pertapa? Akan kita lihat di bagian lain kritik ini. Sebab, tuduhan mudah diarahkan tanpa dalil yang valid.

Agar kita kian mendalami sudut tudingan dan tahu persis seperti apa masalah yang mengintai para penulis ulang gagasan di atas, maka sebagaimana seekor monyet, sejenak kita melompat ke sebuah dahan lain pada pohon susastra itu: dahan plagiasi. Kita urai sejenak ia.

Sejak Januari hingga Agustus 2011, tak kurang ada lima kasus kritis di ruang sastra Indonesia yang menyimpul debat dan memberi perhatian lebih perihal pentingnya keaslian karya, yakni satu kasus pengklaiman karya, tiga kasus plagiasi, dan satu kasus dugaan plagiasi.

Pengklaiman puisi Aku Ingin karya sastrawan Sapardi Djoko Damono, yang dituduhkan khalayak pecinta puisi Indonesia sebagai milik Kahlil Gibran. Puisi Aku Ingin dituduh menjiplak Lafaz Cinta karya Gibran. Namun Telisik Literasi yang saya lakukan berhasil membuktikan bahwa tak pernah ada Lafaz Cinta karya Gibran, dan Aku Ingin adalah asli puisi Sapardi.

Hal sama juga terjadi pada beberapa karya. Puisi Be The Best of Whatever You Are karya Douglas Malloch yang diplagiat seseorang bernama Taufik Ismail (dengan ‘k’ bukan ‘q’) dalam Kerendahan Hati. Cerpen Rashomon karya Ryunosuke Akuntagawa yang diplagiat Dadang Ari Murtono dalam Perempuan Tua dalam Rashomon. Cerpen Blongkeng karya Imron Tohari yang diplagiat Joko Utomo dalam Kota Telanjang yang memenangkan sayembara cerpen Solopos. Kembali, metode Telisik Literasi berhasil membuktikan tiga kasus itu sebagai praktik plagiasi.

Dua di antara kasus itu, tidak baru, justru sudah terpendam lama. Dugaan plagiasi juga dilontarkan terhadap cerpen Dodolibret karya Seno atas cerpen Tiga Pertapa karya Tolstoy dari buku terbitan Serambi.

Telisik Literasi adalah kecabangan baru kritik sastra, yang saya kembangkan paska klaim terhadap puisi Aku Ingin. Metode ini mampu membuktikan keotentikan dan sejarah penciptaan sebuah karya. Ia telah digunakan sebagai alat uji beberapa mahasiswa Prodi Sastra Bandingan di Universitas Negeri Semarang. Selain beberapa kasus di atas, metode ini mampu membuktikan keaslian puisi I Am Afraid sebagai karya Qyazzirah Syeikh Ariffin, seorang penyair perempuan dari Jeddah, sebagai pemilik sah puisi itu. Bukan milik William Shakespeare seperti sangkaan para pecinta Shakespeare di seluruh dunia. Telisik Literasi berjudul Melepaskan Ketakutan Shakespeare dari Puisi Misterius Turky, konon diterjemahkan ke berbagai bahasa oleh para anti-Shakespeare untuk mematahkan klaim sebaliknya.

Sesungguhnya, orang mengira bahwa plagiarisme hanya semata tindak menyalin karya orang lain, atau meminjam gagasan asli orang lain. Tidak demikian. Menurut MerriamWebster Dictionary istilah ‘menyalin’ dan ‘meminjam’ untuk arti kata plagiarize dapat menyamarkan seriusnya dampak dari tindakan itu.

Kamus Meriam-Webster, menyebutkan plagiarize: mencuri ide-ide atau dengan kata lain, sebuah karya milik seseorang; Menggunakan (sebuah karya) tanpa mencantumkan kredit sumber; Melakukan pencurian literasi langsung; Menghadirkan atau mengklaim sebuah karya sebagai karya baru atau gagasan asli dari karya yang sudah ada sebelumnya.

Plagiasi adalah penjiplakan atau pengambilan karangan, pendapat, dan sebagainya dari orang lain dan menjadikannya seolah karangan dan pendapat sendiri. Plagiat dapat dianggap sebagai tindak pidana karena mencuri hak cipta orang lain (KBBI, 1997).

Untuk memberi penekanan pada maksud plagiasi sebagai tindak tak bermoral dan sikap berliterasi yang buruk, maka baiknya kita rujuk pula berbagai kamus international yang secara matang menelaah sikap ini dalam arti kata itu sendiri.

Dalam Tesaurus Abad 21-Roget’s, Edisi Ketiga, kata plagiarisme ditampilkan dalam ejaan “pla·gia·rism” [pley-Juh-riz-uhm]. Di mana kata benda dijelaskan sebagai; 1) penggunaan yang tidak sah atau bentuk imitasi bahasa dan pikiran penulis lain, dan representasi karya asli orang lain; 2) sesuatu yang digunakan dan diwakili dengan cara ini.

Berasal dari kata plagiar(y)+-ism, yang merupakan bentuk terkait dari kata benda [pla·gia·rist] dan kata sifat [pla·gia·ris·tic], sehingga ditemukan beberapa bentuk terkait lainnya dari kata ini, yakni: plagiarisme, pembajakan, plagiarisation, plagiarization.

Ragam lain plagiarisme berdefinisi sebagai ‘menyalin dari karya tulis lain’ bersinonim; apropriasi, meminjam, pemalsuan, penjiplakan, pemalsuan, penipuan, pelanggaran, mengangkat, pencurian sastra, pembajakan, mencuri, pencurian. Berlawanan pada kata: asli, orisinalitas.

@plagiarism

(Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group.)

Definisi plagiarisme yang berarti ‘kasar’ ditemukan pada Kamus Etimologi, Douglas Harper, Emisi 2010. Plagiat didefinsikan dari bentuk plagiarius yang merujuk pada ‘penculik, penggoda, penjarah’ yang sering dilekatkan pada paham ‘pencuri sastra’ sebagai bentuk terbalik dari plagium (penculikan). Kata Plaga (snare, bersih), didasari oleh kata p(e)lag- (datar, menyebar). Penyebaran definisi ini juga berlaku di bidang musik atau seni lainnya.

Bentuk yang tak kalah menarik untuk disimak adalah sufiks kata plagiarisme berdasar pada perilaku. Pada Kamus Medis Stedman, The American Heritage (2002, 2001, 1995) Houghton Mifflin Company, menyebut sekurang-kurangnya lima sufiks dari plagiarisme; 1) Vegetarianisme sebagai tindakan, proses, praktik; 2) Puerilism sebagai perilaku karakteristik, kualitas; 3) Senilism sebagai negara, kondisi, kualitas; 4) Strychninism sebagai keadaan atau kondisi akibat kelebihan dari sesuatu yang ditentukan; 5) Darwinisme sebagai doktrin, teori, sistem prinsip-prinsip.

Berbagai penegasan perihal plagiarisme sebagai suatu praktik negatif dalam tradisi literasi dapat dirujuk pula pada Kamus Random House (2011); Kamus Lengkap Bahasa Inggris Dunia (World English Dictionary), William Collins Sons & Co – Edisi 10 (1979 – 2009); Sejarah dan Asal Kata (Word Origin & History); Kamus Budaya, The American Heritage – New Dictionary of Cultural Literacy, edisi Ketiga, diterbitkan Houghton Mifflin Company (2005); Encyclopedia Britannica (2008).

Dengan begitu, plagiarisme adalah tindakan penipuan. Ini melibatkan dua hal: mencuri karya orang lain, dan berbohong tentang perbuatan itu. Tetapi masalahnya, dapatkah sebuah ide, benar-benar dikatakan telah dicuri? Tentu saja. Rujuklah dua aturan hukum yang berlaku di dua negara, Undang-undang Hak Cipta di Amerika Serikat (1976), dan Undang-undang Republik Indonesia Nomor 19 Tahun 2002 Tentang Hak Cipta. Demikian pula pada panel Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection: Ekspresi dari ide asli dianggap sebagai sebuah kekayaan intelektual, dan itu dilindungi oleh Hukum Hak Cipta, sebagai sebuah penemuan asli. Hampir semua bentuk ekspresi jatuh di bawah Hukum Perlindungan Hak Cipta selama tercatat dalam beberapa cara, bahkan semisal, dalam bentuk buku atau bahkan masih file komputer.

Tak perlu hak atas paten jika menyangkut gagasan literasi. Sebab setelah dibukukan atau masih berupa file komputer, sebuah gagasan dianggap telah plagiasi bila dapat dibuktikan bahwa ada tindakan penduplikasian oleh pihak lain secara sengaja.

Hak Cipta merupakan salah satu jenis Hak Kekayaan Intelektual (HAKI), namun Hak Cipta berbeda secara mencolok dari hak kekayaan intelektual lainnya (seperti Paten, yang memberikan hak monopoli atas penggunaan invensi). Hak Cipta bukan hak monopoli untuk melakukan sesuatu, melainkan hak untuk mencegah orang lain melakukan pelanggaran. Berbeda dengan merek dagang, Hukum Hak Cipta ada untuk melindungi karya asli sastra, media, seni, dan sebagainya.

Alih-alih melindungi ide-ide (Hak Paten) atau frasa komersial (Merek Dagang), Hak Cipta melindungi ekspresi ide dalam bentuk aslinya dan terhadap pelanggaran kreatif tertentu, seperti pada buku, artikel, karya seni, rekaman lagu, atau sinema. Secara tradisional, Hak Cipta memberikan hak kepada pemiliknya untuk menyalin, mendistribusikan dan/atau melakukan terjemahan atau adaptasi dari pekerjaan ke dalam bentuk-bentuk baru terhadap materi yang bersangkutan. Tapi terlarang untuk pihak lain manapun. Hak-hak tersebut berbeda di masing-masing negara, meskipun hukum internasional seperti Konvensi Berne menentukan sejumlah persyaratan minimum untuk negara-negara anggotanya.

Berne Convention for the Protection of Artistic and Literary Works (Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra) dikenal sebagai Konvensi Bern (1886) adalah hukum yang pertama kali mengatur soal Hak Cipta (copyright). Dalam aturan ini, Hak Cipta diberikan secara otomatis kepada karya cipta, dan pengarang tidak harus mendaftarkan karyanya untuk mendapatkannya. Segera setelah sebuah karya dicetak atau terbaca di sebuah media, si pengarang otomatis mendapatkan hak eksklusif Hak Cipta terhadap karyanya dan juga terhadap karya derivatifnya, hingga si pengarang secara eksplisit menyatakan sebaliknya atau hingga masa berlaku Hak Cipta tersebut selesai.

Tapi ada definisi yang berbeda di setiap negara, dan individu harus berhati-hati tidak melanggar Undang-undang Hak Cipta pada yuridiksi di mana ia berada. Hak Cipta biasanya dilengkapi tanggal kedaluwarsa eksplisit. Menurut Undang-undang Hak Cipta Amerika Serikat, semua publikasi pemerintah secara otomatis menjadi domain publik; penulis individu juga dapat memilih untuk melepaskan Hak Cipta-nya ke publik. Jika tidak, Hak Cipta berakhir setelah waktu yang telah ditentukan.

Di banyak negara, kadaluwarsa sebuah Hak Cipta adalah antara 50 sampai 70 tahun setelah si penulis wafat, atau jumlah waktu yang sama setelah publikasi. Karya akan dianggap pseudonim (tidak ada identifikasi dari penulis yang hidup). Di Amerika Serikat, itu dapat dilakukan. Namun nama samaran dan penerbit memiliki Hak Cipta yang lebih pendek dari 120 tahun dari yang dimiliki penulis asli, atau 95 tahun setelah mereka menerbitkannya.

Jika seorang penulis mampu membuktikan bahwa gagasannya telah dicuri, melalui perilaku; seseorang yang memplagiasi telah melihat dengan sengaja karyanya, lalu sengaja menduplikasi atau menggubah tanpa menyebut sumber gagasan itu, maka cukuplah dijadikan bukti telah terjadi sebuah praktik plagiasi.

Sebaliknya, keangkeran Hukum Hak Cipta tak akan dianggap apabila seseorang tidak bisa membuktikan karyanya telah dicuri, dilihat, diduplikasi dengan sengaja. Saya dapat menyatakan, bahwa hukum moral akan sukar diterapkan jika hukum normatif (perdata/pidana) tak bisa membuktikannya.

Sehingga, saya dapat mengatakan landasan tindak plagiasi apabila: Mengakui karya orang lain sebagai milik Anda; Menyalin ide-ide dari orang lain tanpa memberikan kredit; Tidak menempatkan nama pemilik kutipan (quote) ketika Anda menuliskan sebuah kutipan; Memberikan informasi yang salah atau mengubah sumber kutipan; Mengubah dan menyalin sebagian kata-kata dari struktur kalimat asli pada sebuah sumber narasi khusus tanpa memberikan kredit; dan, menyalin banyak kata atau ide dari sebuah sumber literasi dan memasukkannya ke sebagian besar karya Anda, kendati Anda memberikannya kredit atau tidak.

Praktiknya, sebagian besar kasus plagiarisme dapat dihindari—bagaimana pun itu— dengan hanya mengutip sumber. Cukup mengakui bahwa materi tertentu telah Anda pinjam, dan memberikan informasi yang tepat kepada pembaca sehingga sumbernya dapat ditemukan, biasanya dianggap cukup mencegah sebuah praktik plagiarisme.

Pada acuan Hukum Hak Cipta, terdapat panduan bagaimana mengutip sumber dengan benar, untuk memberitahu pembaca bahwa material tertentu dalam sebuah tulisan berasal dari sumber lain.

Kadang ditemukan bahwa gagasan seorang penulis seringkali lebih akurat dan menarik daripada gagasan dari sumber-sumber yang ia gunakan. Cara mengutip yang tepat akan menjaga seorang penulis menjadi bagian dari ide-ide buruk orang lain. Selain menerakan sumber dengan tepat dan baik akan mendukung sebuah tulisan dengan ide-ide dari sumber bersangkutan.

Dari premis-premis itu, tampaknya segera menyembul sebuah pertanyaan mendasar: jika seorang penulis tak mengutip sumber tulisannya, benarkah tulisannya akan tampak kurang asli? Tentu tidak demikian. Jawaban pertanyaan itu secara inplisit sudah terjawab pada uraian di atas. Namun perlu saya tegaskan, bahwa semua tata cara di atas hanya berlaku pada sumber dengan narasi khusus. Pada sumber bernarasi umum, penyebutan sumber boleh tidak dilakukan, kendati tetap melakukannya pun akan kian baik.

Isu laten plagiasi terletak pada faktor-faktor yang membuat penulis cenderung menjiplak: Buruknya keterampilan meriset, kejujuran penulis, manajemen waktu, persepsi penulis terhadap rekan mereka yang berlaku curang, akan merusak penilaian mereka terhadap risikonya. Tindak plagiasi dapat dicegah dengan mengatasi faktor-faktor kunci ini.

MARI melompat kembali ke dahan semula. Sebelum Seno menulis Dodolibret itu, di wilayah sastra Indonesia, lebih dulu gagasan dan kisah ini sudah diterjemahkan di empat buku berbeda; ST. Sjahboedin Latif menerjemahkan Leo Tolstoy: The Raid and Other Stories (Oxford World’s Classics) dalam L.N. Tolstoj: Tjeritera Iwan Pandir dan Tjeritera-tjeritera Kampung (1949); Yayasan Cipta Loka Caraka memertalakan The Song of The Bird gubahan Anthony de Mello S.J. dalam Burung Berkicau (1984); Ahmad Bahar menyulihkan Tales of The Dervishes anggitan Idries Shah (The Octagon Press, London. 1967) dalam Harta Karun dari Timur Tengah: Kisah Bijak Para Sufi (Kanisius, 2005); dan, Atta Verin mengalihbahasakan lima karya Tolstoy dalam Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Lalu lahirlah Dodolibret, dan khalayak menuding Seno telah memplagiasi Tiga Pertapa dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Persangkaan ini seketika menjadi gempa kecil di tanah sastra Indonesia. Kredibilitas Seno diragukan. Tapi benarkah Seno memperjudikan eksistensinya? Seno tentu tidak sudi melakukannya. Bagaimana bantahan ini bisa saya jelaskan? Anda akan membacanya di bagian akhir kritik ini.

MENYOAL TAKRIF

PADA kisah Tiga Pertapa di buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, atau We Are Three, You Are Three dalam The Song of The Bird, Anthony de Mello S.J., ada takrif pada masing-masing kisah tersebut. Seperti Tolstoy, Anthony pun telah menyampaikan secara umum.

Pola ungkap Anthony sedikit banyak memiliki kemiripan dengan takrif yang dituliskan Seno di akhir Dodolibret. “Cerita ini hanyalah versi penulis atas berbagai cerita serupa, dengan latar belakang berbagai agama di muka bumi.” Demikian tera takrif di cerpen itu.

Menurut saya, takrif semacam ini seharusnya tak membuat Seno dituding plagiat. Ia memang tak menuliskan sumber pada kisah adaptasi itu, atau apapun sebutannya. Dalam tradisi literasi, penyebutan sumber harus dilakukan agar terhindar dari tuduhan plagiasi. Namun, sebuah takrif (disclaimer) sudah cukup untuk menandai gagasan pada kisah tersebut bukanlah milik penulis yang ceritanya sedang kita baca.

Saya memilah takrif itu dalam tiga frasa: 1) versi penulis—dalam hal ini Seno; 2) berbagai cerita serupa; 3) berlatar berbagai agama di muka bumi—dalam hal ini Kristen. Sebab dalam Dodolibret ada tata cara peribadatan lain yang disebut selain tata cara peribadatan Kristen.

Takrif seperti ini sudah menjelaskan pesan yang ingin disampaikan Seno. Sebab jika merujuk “berbagai cerita serupa”, maka jelas gagasannya adalah Orang Berjalan di Atas Air. Lalu potongan kalimat “berlatar berbagai agama di muka bumi” juga tetap merujuk gagasan awal kisah tersebut. Bahwa yang ia pilih adalah tata cara peribadatan Kristen—yang juga dipakai dalam Tiga Pertapa—hanyalah insinuasi dari isu di sekeliling Seno.

Menariknya, justru pada potongan pertama, bahwa Dodolibret adalah “versi penulis” yang menegaskan perbedaan plot dan karakter dari kisah Tiga Pertapa. Potongan kalimat pertama dalam takrif itu telah mengugurkan premis plagiat yang timbul. Frasa versi penulis telah mengonfirmasi bahwa Dodolibret adalah sebuah kisah yang retold by (diceritakan kembali). Pada cerpen gubahan, Seno menggunakan versi ceritanya—dengan maksud tertentu—agar berbeda dengan cerita-cerita sejenis.

Sesuatu yang sedikit aneh, menurut saya, saat Seno tak tegas menakrif bahwa Dodolibret itu “terinspirasi dari gagasan pada kisah sufistik Orang-orang Berjalan di Atas Air”, atau “kisah ini mereduksi gagasan yang sama pada Tiga Pertapa karya Tolstoy”. Takrif macam ini terasa lebih pas. Lebih tepat.

Baik Nawab, Tolstoy, kemudian Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lagi penulis lainnya, saat menceritakan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air akan sukar keluar dari cetak birunya; 1) bahwa apa yang menurut Anda benar, belum pasti sedemikian halnya bagi orang lain; 2) setiap orang (atau komunitas) memiliki cara sendiri menuju Tuhan; 3) esensi Ketuhanan tak dapat diukur oleh girah manusia.

Maka inilah pertanyaan kuncinya: jika Seno dipersangkai melakukan plagiasi pada gagasan Orang Berjalan di Atas Air, apakah Anda tak patut memberikan persangkaan yang sama pada Nawab, Tolstoy, Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lainnya?

Karena itulah, Anda harus memerbaiki cara pandang Anda atas masalah ini. Siapapun yang telah menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air yang dinukil dari akar Afsanah Darwis yang lahir pertama kali di Plato Persia, tentu saja tidak bisa disebut plagiat. Mereka hanya menceritakan kembali (retold by) gagasan tersebut dengan bahasa dan perspektif mereka sebagai penulis.

Di luar soal takrif itu, dapat pula dikatakan adanya upaya para penulis melakukan gubahan pada sejumlah unsur dalam gagasan awal. Upaya-upaya itu terlihat dari usaha mereka mengubah karakter utama, alur dan plot cerita, namun sukar lari dari gagasan awal.

Menurut saya, Seno telah gilang-gemilang mengolok-olok para “retold by writer” yang tampak terlalu mudah mendaur-ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam berbagai versi. Seno lihai membungkus ‘kejengkelannya’ dalam judul mengelitik: Dodolitdodolitdodolibret—sebuah frasa slank yang boleh diartikan sebagai perilaku klise: terlalu kerap dilakukan hingga berkesan membosankan.

Ya. Judul cerpen Seno itu adalah sindiran yang ia reduksi dari bahasa slank remaja saat ini: Dodolit Pret, atau Ngecebres, yang kurang lebih artinya: omongan yang tak berisi, sukar dipahami dan hanya membebek perilaku orang lain. Ini memang kecenderungan yang tampak pada perilaku “menceritakan kembali” atau menulis cerita dengan menggunakan gagasan Orang Berjalan di Atas Air.

Jelas terlihat bahwa upaya-upaya reduksi itu telah membuat gagasan dalam kisah-kisah di Siklus-Legenda sufisme itu kian remuk. Gagasan-gagasan dalam literasi bersejarah itu dibikin remuk oleh berbagai penceritaan kembali, berulang-ulang, yang akhirnya kerap membuat para penulisnya justru gagal menegakkan pesan-pesan utama dalam gagasan. Seno cukup malu-malu menyatakannya secara terang lewat esai-esainya yang cerdas, alih-alih menyampaikan olok-oloknya dalam sebuah cerita.

Saya menekankan satu hal lagi dalam kritik ini, bahwa tradisi literatif kita masih rawan dari sangkaan praktik plagiasi yang tidak pernah selesai dibahas. Masih banyak pelaku literasi yang tidak paham pada rambu formal plagiasi, sehingga mengelak dari jebakan plagiasi dilihat bukan sebagai hal penting.

Pengalihbahasaan, penulisan kembali, atau pengklaiman karya seseorang kepada orang lain secara seenaknya begitu mudah dilakukan. Ini merugikan domain literasi Indonesia. Kritik saya atas karya-karya itu hanyalah hendak memuliakan tradisi literasi Indonesia. Tidak lain.

Dengan ini, mari gamit tangan Seno dan mengajaknya pulang dari rumah Tolstoy.

Sekian. (*)

Sumber rujukan:

Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada.  Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011.

– The Song Of The Bird by Anthony de Mello S. J. (Image Books, 1982). Diterjemahkan ke bahasa Indonesia dalam judul “Burung Berkicau” (1984).

– Harian Kompas, edisi 26 September 2010.

– Encyclopedia Britannica, 2008. Encyclopedia Britannica Online.

– The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition. Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.

– The American Heritage® Stedman’s Medical Dictionary. Copyright © 2002, 2001, 1995 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company.

– Online Etymology Dictionary © 2010 Douglas Harper.

– Collins English Dictionary – Complete & Unabridged 10th Edition 2009 © William Collins Sons & Co. Ltd. 1979, 1986 © HarperCollins. Publishers 1998, 2000, 2003, 2005, 2006, 2007, 2009.

– Based on the Random House Dictionary © Random House, Inc. 2011.

– Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group

– Three Hermits by Leo Tolstoy, 1886 [http://www.online-literature.com/tolstoy/2896/]

– What is Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_plagiarism.html]

– What is Citation [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_citation.html]

– Preventing Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_preventing_plagiarism.html]

– Plagiarism [http://www.unc.edu/depts/wcweb/handouts/plagiarism.html]

– Plagiarism Checker Tool – Software [http://www.writecheck.com]

– Volga Federal District [http://www.pfo.ru/]

– Volga-Ural [http://remmm.revues.org/index274.html]

– Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection

– Kamus Besar Bahasa Indonesia, 1997: 775

– Konsultasi Seputar Hak Cipta [http://www.ambadar.co.id/]

– Konsultasi Seputar Hak Kekayaan Intelektual [http://www.dgip.go.id/ebscript/publicportal.cgi?.ucid=2604]

– Irving Hexham (2005). “Academic Plagiarism Defined”

– Harta Karun dari Timur Tengah – Kisah Bijak Para Sufi, Idries Shah, Penerbit Kanisius, 2005. Penerjemah: Ahmad Bahar. Judul asli: Tales of The Dervishes, The Octagon Press, London, 1967.

– Sathya Sai Baba Memories [http://http://www.sathyasai.org]

– Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories. Oxford University Press Inc., New York. Translations First Published 1906, 1935, 1982, 1999.

http://www.persian-language.org/literature-story-fulltext-181.html


[Kritik Sastra] Staging Readers Reading

Simaklah essai kritikus sastra William B. Warner ini. Sungguh kritik sastra modern yang membuka mata. Warner merujuk sekian banyak premis yang terkait budaya cetak terhadap sastra novel secara global. Warner juga menyitir sekelumit premis lain dari kritikus kawakan (termasuk yang baru).

Yang menarik, dalam essainya, Warner menafsirkan beberapa lukisan dan gambar cetak yang ditemukan dari periode awal pembaca di Inggris mulai menyenangi membaca novel, yang berguna untuk memperluas pemahaman tentang “abad pertama membaca novel”. Dengan mengadopsi strategi ini, Warner melakukan kebalikan dari apa yang dibuat para pelukis modern sejak awal. Seniman modern awal menggunakan gambar “pembaca membaca” untuk merenungkan sifat lukisan. Dalam esai ini, Warner akan membaca lukisan-lukisan itu untuk melihat bagaimana para pelukis menampilkan krisis dalam tradisi awal membaca yang dipicu oleh popularitas membaca sastra untuk tujuan hiburan.

Menurut Warner, dalam kiritknya pada bukunya Licensing Entertainment bahwa gaya klasik Watt pada novel, dalam narasi yang progresif, mengasumsikan bahwa era modern telah menemukan tehnik menulis yang semakin kuat untuk mewakili realitas: disebutkan sebagai “realisme formal” dan hubungan ke fokus lain narasi menandakan kemenangan modernis: borjuis menemukan diri mereka secara kompleks dan mendalam. Munculnya narasi novel, efektif disebabkan fakta pada tujuan utama; untuk melegitimasi novel sebagai bentuk sastra. Jadi, munculnya narasi baru menunjukkan bahwa tehnik narasi pada prosa tentang realisme cinta, dihidupkan oleh sejumlah besar pembaca mulai menjadikan membaca sebagai hiburan, pada paruh kedua abad ke-17. Ini membuat novel menjadi bentuk sastra yang berharga dan penting, yang dilihat sebagai jenis sastra mapan, sebagaimana puisi, epik dan drama.

Penggunaan definite article dalam “kebangkitan novel” sebagai frase novelness yang berganti menjadi esensi setiap bentuk pencarian baru, yang pada sisi tertentu, berusaha untuk disadari. Apa efek dari ini? Warner telah meratifikasi proyek elevasi novel moral dan estetika yang dilakukan oleh novelis Richardson, Fielding, Prevost dan Rousseau untuk Flaubert, (Henry) James, Joyce dan Woolf.

Tetapi juga ada yang kurang dari pengertian kita tentang apa inti novel. Bentuk ini telah mengambil kritik novel ke bentuk perdebatan berkesudahan dan tendensius tentang apa realisme sebenarnya, dan menjadi penjaga batas yang “benar” antara novelistik dan fiksi. Kita perlu konsep yang lebih historis, termasuk apa dan bagaimana budaya novel itu sendiri.

Pada bukunya, Licensing Entertainment, William B. Warner, menyatakan kontribusinya; “Di sana, saya mendokumentasikan perkembangan munculnya narasi baru dalam sejarah tradisi sastra yang panjang yang dimulai dari Clara Reeve (1785) dan John Dunlop (1814), dan kemudian meluas melalui banyak sejarah sastra sebelum Watt (termasuk Scott, Hazlitt, Taine, Saintsbury). Pada saat yang sama, saya telah menyatakan perbedaan pendapat kritis saya dari Watt dan banyak kritikus yang lebih baru yang telah berusaha untuk memperbarui atau merevisi narasi itu.” (Licensing Entertainment, hal. 1-44)

++++++

Berikut essai William B. Warner yang saya tampilkan sebagaimana aslinya. Belum saya terjemahkan. Nantilah, di lain kesempatan saja, jika ada waktu luang. Demikian.

Staging Readers Reading

by William B. Warner

(UC/Santa Barbara)

***

The rise of the novel narrative, as perfected by Ian Watt in 1957, and extended by many other literary histories in the years since, is not “wrong,” but it is biased and incomplete. Why is this so? First of all, Watt’s classic account places the novel within a progressive narrative, which assumes that the modern era has discovered increasingly powerful writing technologies for representing reality: he calls this “formal realism” and links it to another focus of modernist triumphant narratives: the bourgeois invention of a complex and deep self. Secondly, the rise of the novel narrative is vitiated by the fact that its essential aim is to legitimize the novel as a form of literature. Thus the rise of the novel narrative demonstrates that the technology of realism enabled prose narratives about love and adventure, which large numbers of readers had begun to read for entertainment by the second half of the 17th century, to rise into a form of literature every bit as valuable and important as the established literary types of poetry, epic and drama. Thirdly, and this follows from the first two, the use of the definite article in the phrase “rise of the novel” turns novelness into a fugitive essence every particular novel strives to realize. What has been the effect of this narrative? It has ratified the project of the novel’s moral and aesthetic elevation undertaken by novelists from Richardson, Fielding, Prevost and Rousseau to Flaubert, (Henry) James, Joyce and Woolf. But it has also impoverished our sense of what the novel is, first by taking novel criticism into interminable and tendentious debates about what realism really is, and second by making it our business to be guardians of the boundary between the “truly” novelistic and the “merely” fictional. We need a more historically rigorous and culturally inclusive conception of what the novel is and has been. My recent book, Licensing Entertainment aims to contribute to such a project. There, I document the development of the rise of the novel narrative within a long literary historical tradition that begins with Clara Reeve (1785) and John Dunlop (1814) and extends through many of the literary histories before Watt (including Scott, Hazlitt, Taine, Saintsbury, ). At the same time I have articulated my critical differences from Watt and many more recent critics who have sought to update or revise that narrative. (Licensing Entertainment, 1-44)

To develop a more inclusive understanding of early modern novel reading and to grasp novels at their highest level of generality, it is useful to compare the novel to that other successful offspring of the cultures of print, the newspaper. A newspaper is not just an unbound folio sheet printed with ads and news. It evolved within a social practice of reading, drinking (usually coffee or tea) and conversation; it required the development of the idea of “the world” as a plenum of more or less remote, more or less strange things–events, disasters, commodities–translated into print and worthy of our daily attention. The idea of the modern may be the effect of this media-assisted mutation in our way of taking in the world. This intricate marriage of print form and social practice has survived to this day as “reading the paper.” In an analogous fashion the institution of novel reading requires a distinct mutation of both print forms and reading practices. While the printing of books devoted to prestigious cultural activities (like religion, law, natural philosophy) began in the 15th century and gained momentum in the 16th century, it was not until the later 17th century that short novels helped to shift the practices of reading so that novels could become a mode of entertainment. Several factors helped promote novel reading for entertainment: lower printing costs; an infrastructure of booksellers, printers and means of transport; a critical mass of readers of vernacular writing; and the opportunistic exploitation of the new vogue for reading novels (usually in octavo or duodecimo format) by generations of printers and booksellers. But if there was to be a rise of novel reading, it required a complex shift in reading practices. Historians of reading like Robert Darnton and Roger Chartier have described these changes, changes which are never complete or unidirectional: from intensive reading of a few books (like the Bible) to extensive reading of a series of similar books (like novels); from slow reading as a prod to meditation to an absorptive reading for plot; from reading aloud in groups to reading alone and in silence; from reading the Bible or conduct books as a way of consolidating dominant cultural authority to reading novels as a way to link kindred spirits; from reading what is good for you to reading what you like. Like television watching in the mid 20th century, novel reading took France and England by storm; like television watching, reading novels engendered excitement and resistance in the societies where it first flourished.

In this essay I will interpret some of the paintings and prints of the period that stage readers reading in hopes of broadening our understanding of the first century of novel reading. In adopting this strategy, I will be doing the reverse of what early modern image makers have done. As we shall see, early modern artists use images of readers reading to reflect upon the nature of viewing painting; in this essay, I will read these paintings to see how they reflect the crisis in early modern reading provoked by the popularity of reading novels for entertainment. Anyone surveying the Dutch and French genre paintings and prints of the 17th and 18th century–a type of image making that captures ordinary people in their everyday domestic activities–will quickly discover the currency of images of readers reading. From old men reading grand folios in solitude to young women absorbed in their novels, the paintings and prints of the period stage reading as inviting, compelling, and sometimes dangerous. They document the period’s fascination with what was after all still a relatively new activity, one which, with the spread of literacy, was becoming an increasingly important part of everyday life. These images don’t merely reflect a struggle around literacy happening elsewhere; instead, these images are themselves part of a critical debate that developed, over the course of the early modern period, as to how reading influences readers. What started as a promotional campaign for the reading of moral and didactic books ends up as a culture war about the pleasures and dangers of novel reading. However these visual texts also meditate upon a cultural problem closely related to book reading, the question of how a viewer should benefit from their encounter with a painting.

"The Prophetess Anne" (figure 1; 1631) By Rembrandt’s

I begin with several images that communicate the higher purposes of reading. Rembrandt’s “The Prophetess Anne” (figure 1: 1631) suggests the thoughtful solitude of a reader absorbed in her book. Several features of this painting’s composition imbue reading with hushed reverence: the old woman bends into the grand folio volume she holds; the hand with which she gently touches the page is painted in high focus; a swirl of color and light–hood, shawl and page–cast her face into the shade of meditation; there is an utter absence of distracting background. This painting, in which Rembrandt used his mother as a model, stages reading as an intimate and delicious encounter with the light of truth. In a painting by Chardin from 1734 (figure 2), reading is imbued with a similar hush and solemnity. However, the different titles given to this celebrated painting suggest the pivotal role of reading in the professions: “The Chemist in his laboratory”, “The Alchemist”, “A Philosopher occupied with his Reading” (1734; the Salon of 1753), and more recently, “Portrait of the Painter Joseph Aved.”

"Portrait of the Painter Joseph Aved" by Chardin (1734)

This painting’s communication of the cultural centrality of reading is made explicit in the contemporary commentary upon this image by the Abbe Laugier at the Salon of 1753: “This is a truly philosophical reader who is not content merely to read, but who meditates and ponders, and who appears so deeply absorbed in his meditation that is seems one would have a hard time distracting him.”(Fried, 11) In Absorption and Theatricality, a broad spectrum of French 18th century genre painting, Michael Fried demonstrates what he calls “the primacy of absorption,” in the subjects , who are represented reading, sleeping, playing games, or caught up in a moment of high personal drama. Fried shows how representation of figures deeply absorbed in some activity becomes a strategy for taking painting beyond the arch theatricality and superficial sensuality attributed to the Rococo style by mid century. At the same time various compositional effects are used to produce paintings that will absorb the beholder of the painting: rich painterly surfaces (Chardin), animated brush work (Fragonard), and didactic drama (Greuze). It is no surprise, I think, that figures of readers reading figure so prominently in this elevation of the cultural role of genre painting: by articulating beholding an image with reading a book, images of reading could anchor the greater cultural significance being claimed for painting. It is as though these images are saying, “look at this image with the same seriousness of purpose that these readers accord to reading.”

"The Father of the Family reads the Bible to his children" (figure 3; Salon 1755) by Greuze

In the 18th century, reading was not always silent and solitary; it was also oral and collective. Reading could offer a means of inculcating religious and family values. In this painting by Greuze, entitled “The Father of the Family reads the Bible to his children”, (figure 3; Salon 1755) reading has the power to compose a magic circle in which nearly the whole family is absorbed into the power of Scripture as it is relayed through the father’s voice. Like the paintings of Rembrandt and Chardin, this painting grasps a particular moment: when the smallest child’s effort to play with a dog fails to distract a family utterly absorbed by the reading. In this way the power of reading to move its auditors is put on visual display. How does this painting earn its claim to broad moral significance? Norman Bryson argues that Greuze’s dramatic tableaus of family life arrange a variety of ages and human types out of a single family, so that, hermetically sealed off from the world outside the home, a general “idea of ‘humanity’ with its powerful emotional and didactic charge, can be generated.”(Bryson, 128).

In all three of these paintings—whether reading is oral or silent, part of solitude or social exchange—it is supposed that one reads to improve the self. In The Practices of Everyday Life, Michel DeCerteau suggests that a particular concept of the book lies at the heart of the enlightenment educational project: “The ideology of the Enlightenment claimed that the book was capable of reforming society, that educational popularization could transform manners and customs, that an elite’s products could, if they were sufficiently widespread, remodel a whole nation.”(166) This enlightenment project is, according to De Certeau, structured around a certain concept of education as mimicry, with a “scriptural system” that assumes that “although the public is more or less resistant, it is molded by (verbal or iconic) writing, that it becomes similar to what it receives, and that it is imprinted by and like the text which is imposed on it.”(167)

"Boy Reading" (figure 4; 1747) by Reynolds

The disciplinary promise and weight of the book receives their most explicit expression in early modern education. Here are several images that express different aspects of that vast cultural project. In a painting by Reynolds, entitled a “Boy Reading”(figure 4; 1747), the tension between resolute body language and an abstracted gaze communicates the arduous demands of labor with books.

 

To imprint the knowledge of the book upon one’s mind requires all of one’s energy, as expressed for example, in Greuze’s “A Student who studies his Lesson” (figure 5; 1757), where the posture of the student–he is poised over the book–and the high focus of the fingers crossed over the volume–suggest the concentration required to memorize.

"A Student who studies his Lesson" (figure 5; 1757) by Greuze’s

"A Child Who Sleeps on his Book" (figure 6; 1755) by Greuze's

This student, like Rembrandt’s Prophetess, and like Chardin’s philosopher, is touched into a state of silent thought by the book he touches. In the companion piece of the same child, we can see the exhaustion this sort of intensive reading may entail. ( Greuze, “A Child Who Sleeps on his Book” (figure 6; 1755)).

Finally, in a painting by Chardin, “A young girl reciting her Gospels,” (figure 7;1753), one grasps the expected payoff of the enlightenment pedagogical project: a young girl stands before her mother, who is holding a book, and recites what she has learned from her reading. The intimacy of this domestic space does not qualify the solemn importance of what is transpiring. Here truth is given its ideal symbolic resonance as light: it passes from Nature (as sunlight) to the mother (‘s dress) to the gospels she holds, to the face and bonnet of the young girl who recites the Word she has learned. While this metaphorical substitution of light for truth has its grounds in the fourth Gospel (John 1:4-5,9), this trope was also of course adapted by secular thinkers of the Eighteenth century to characterize this epoch as an “age of Enlightenment.”(Kant) These four paintings describe, celebrate, and promote the proper practice of reading as a way to enlighten readers by educating them. Of course, like all representations of reading or spectatorship, these images don’t really tell us what is going on when one reads. But notice the implicit corollary of the enlightenment program of reading as mimicry: by making the reader a passive receptacle for the book’s meaning, this theory of reading makes the reading of the wrong kind of writing especially dangerous. By interpreting reading as automatic and uncritical, the enlightenment theory of reading produced as its logical correllary the anxiety triggered by the popularity of novels among the young.

"A young girl reciting her Gospels" (figure 7;1753) by Chardin

Given the enormous cultural investment in reading for instruction, how did reading for entertainment become an important new form of reading? The market plays a pivotal role in advancing this new kind of reading. In the England of the early 18th century, printed matter became what it is today: a commodity on the market. Rather than requiring subsidy by patrons, print received its ultimate support from that complex collaboration between producers and consumers we call “the market.” Eighteenth century observers of these changes were less sanguine and less resigned about the effects of taking culture to the market than we seem to be today. In The Fable of the Bees (1712, 1714) Bernard Mandeville offers an ironic celebration of the surprising effects of markets: many individual decisions produce effects in excess of any single guiding intention. But while the market in books meant increases in both production and wealth, it also entailed the publication of anything that might sell, a relaxation of “standards” and an unprecedented access to print for writers of all levels of quality, in both 18th century senses of that word—value and class. Since the 18th century this new cultural formation—then dubbed “Grub Street”, now called “Hollywood”—has been celebrated and condemned for its fecundity and filth, its compelling vulgarity. To conservative critics of the 18th century print market, the trade in books seemed a system dangerously out of control precisely because no one was in control.

"The Spanish Reading" (figure 8; 1754) by Carle Van Loo

Improvements in the production and distribution of printed books allowed booksellers to expand the numbers, kinds and formats of books printed; this allowed booksellers to promote reading for entertainment. However, reading for entertainment set off a debate about the proper functions of reading. Although publishers found that many species of books (from ghost stories to travel narratives to a criminal’s Newgate confessions) might gratify this desire for reading pleasure, no genre was more broadly popular than novels. We can glimpse one way novels were used in this painting by Carle Van Loo, entitled “the Spanish Reading” (figure 8; 1754). In this idealized bucolic setting, reading aloud harmonizes a diverse group into a tableau of “the good life.” Here a young beau reads to two young women, who appear entirely enraptured by what he reads. An 18th century commentator interprets the painting in terms of the anti-novel discourse which developed to oppose novel reading.

“A young man dressed in Spanish costume is reading aloud from a small book which, on the evidence of his keen attention and that of the company, can be recognized as a novel dealing with love. Two young girls listen to him with a pleasure expressed by everything about them. Their mother (actually their governess), who is on the other side of the reader and behind him, suspends her needlework in order to listen also. But her attention is altogether different from that of the girls; one reads in it the thoughts that she is having, and the mixture of pleasure given to her by the book and the fear she perhaps entertains of the dangerous impression that that book might make on young girl’s hearts.” [Quoted by Fried, 27]

Print might impress itself upon the (page of an) impressionable heart: this metaphor, which uses the mechanism of printing (the press which makes identical impressions) to elucidate the practice of reading, resonates through Eighteenth century discussions of print media policy. Worry focuses upon a possible reversal of proper agency, by which a weakened subject—the susceptible reader—might come under the control of a smart object—the insinuating novel. Thus “The Whole Duty of Woman” (of 1737) registers this warning to novel readers: “Those amorous Passions, which it is [the novel’s] Design to paint to the utmost Life, are apt to insinuate themselves into their unwary Readers, and by an unhappy Inversion a Copy shall produce an Original.” In keeping with the latent misogyny of the period’s anti-novel discourse, it was widely thought that novel reading could induce a restructuring of the labile emotions of the woman reader.

"The Reader" (figure 9; 1769-72) by Fragonard’s

If collective reading of a novel carried risks, what might be the effect of novel reading upon a solitary woman reader? We can approach this question by looking at what two major French painters of the mid 18th century do with the topic of the woman alone with her novel. Fragonard’s painting, “The Reader,” (figure 9; 1769-72) does not invest the figure with a specific legible meaning. The painting is one of fourteen paintings art historians call “Figures de Fantaisie,” all men and women in half-length portraits of the same dimension, apparently executed very quickly, and dressed in what were known as Spanish costumes…with “expressions lively, their eyes turned away…as if they have been frozen in the middle of an action.” (Jean-Pierre Cuzin, 102) Norman Bryson has explained the effect of these paintings of Fragonard’s in terms that are useful to understanding the absorptive power of novel reading, especially of the vivid “hallucination” of experiencing Richardson’s characters as though they were real persons.(104) To know a character in a novel or the woman in this painting as an “ideal presence, half transmitted by the artwork” requires “for its full existence the imaginative participation of reader or viewer”(Bryson, 104). There are several ways “The Reader” teases its viewer into interpretation: the painting is incomplete (for example in the drawing of the left hand) but the brush-strokes are richly evocative; the blankness of the background withholds any context for this figure; and, and finally, the brilliant foreground lighting of the Reader’s gold and white Spanish costume gives this pretty young woman an oddly extravagant aura. She seems to be posed for our gaze, but she looks away. The delicate balance of book, hand and head as seen in profile, and the ease of her body resting against cushion and arm rail, communicates the graceful self-completeness of the solitary reader. Some art historians suppose that “The Reader” is the portrait of an actual young woman (Curzin, 123-125), “The Reader” remains enveloped in mystery, as illusive as the thoughts and feelings of another person’s reading. In this painting, reading achieves an allegorical generality.

"Lady Reading Eloise and Abelard" (figure 10; 1758-59) by Greuze's

If Fragonard’s painting offers an implicit endorsement of the pleasures of a young girl’s reading, Greuze’s “Lady reading Eloise and Abelard” (figure 10; 1758-59) seeks to make visible the explicitly erotic dangers of novel reading. In contrast with the self-possession of Fragonard’s reader, passion sweeps through this solitary reader: there is a strong contortion to her position, her lips are open, her hands languorous. The title of this painting by Greuze gives the reason for this disorder: “Lady Reading the Letters of Helouise and Abelard.” The tokens on her table—a billet-doux, a string of black pearls, a sheet of music, and a book entitled “The Art of Love”—are the details that allow the viewer of the painting to surmise that this reader is involved in an affair of her own. The lighting and contiguity of book, dress and bosom invite the viewer to detect a causal relationship: it is precisely this kind of reading that leads to illicit affairs, it is this novel that has transported this lady into a state of distracted arousal. But the didacticism of this image is fraught with unintended consequences. By linking the animated white leaves of the book to the white morning dress that is slipping off the partially exposed breasts of this aroused reader, by inviting us to survey the erotic effects of novel reading upon the body of this woman, this painting becomes as lush and explicit and arousing as the novel reading it intends to warn us against. The resulting confusion of erotic means and ends is one Greuze’s painting will share with Richardson’s novels. (Warner, Licensing Entertainment, 212-224)

William Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled "Before" (figure 11; 1736)

William Hogarth embeds a warning against novel reading into a non-seductive, broadly comic set of images. In Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled “Before”(figure 11; 1736) and “After” (figure 12; 1736), William Hogarth finds a very different way to encode a warning against novel reading.

Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled "After" (figure 12; 1736)

The heroine’s succumbing to her admirer suggests that the influence of the volume of “Novels”, as well as the poems of Rochester, have prevailed over the other book on her night stand, “The Practice of Piety.” In this pair of prints, the abrupt movement from the “before” to “after” (sex), prevents precisely the sort of absorptive identification Greuze’s painting encourages.

The reader of these two prints is positioned as a bemused observer of a comic deflation in condition: in “Before,” the woman is a heroic defender of her virtue, but “After” she is a pathetic petitioner for the man’s attentions; and likewise, the man goes from being the robust lover to a condition of confused, and slightly harassed, sexual reticence. While Hogarth’s moral rhetoric in this pair obliquely invokes the warning of the epoch’s anti-novel discourse—that is, ‘purify your reading if you would guard your virtue’—, his more famous Progress Pieces, are much closer in their narrative trajectory and entertainment values of the novels they ostensibly spurn. For most of the 18th century, readers accepted as a truism the proposition that novel reading did one no real good, and that other, more serious reading, should attract our reading energies. For an example of this by then antiquated opinion, one can read Jane Austen’s satirical account of Mr. Collins attempted reading of Fordyce’s sermons after supper on his first night with the Bennet’s in Pride and Prejudice (1812?).

One pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In "A Moral Homily" (figure 13; date)

In one pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In “A Moral Homily” (figure 13; date), Opie represents the likely effects of improving reading here imposed by a solemn dame upon her comely young auditors—yawns and boredom. However, the structure the governess or teacher has imposed—auditors gathered around one reader with the book—can be adopted to other purposes.

One pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In "A Tale of Romance" (figure 14; date)

Once the austere matriarch has left, evidently taking her heavy tomes with her, the girls can gather into a rapt circle to hear “A Tale of Romance,”(figure 14; date) the title of this painting. Opie’s representations of novel reading and its effects suggest a question for those who want to exploit the improving potential of books.

The connection between books and mediation is illustrated by the print entitled "Meditation" (figure 15; date) from Ripa's Iconologia (1709)

How is an author to solve the problem posed by adolescent boredom with conduct discourse and fascination with narratives of love? For a writer like Samuel Richardson what was required was above all the development of a hybrid form of writing, one which would use stories of love to attract young readers to the higher purposes of reading, reading as a spur to meditation. The connection between books and mediation is illustrated by the print entitled “Meditation” (figure 15; date) from Ripa’s Iconologia (1709). With a book on her lap, and her feet on several grand folios, reading has become a prod to deep thought. In Ripa’s gloss on this iconography, dame Meditation’s “holding up her head with her hand, denotes the gravity of her thoughts.”(Paulowicz, 50).

In this Reynolds portrait, entitled “Theophilia Palmer Reading Clarissa Harlow”(figure 16; date), we find the same tight compositional circle of head, arms and book we have found in other absorbed readers. But here Reynold’s use of the iconography of meditation–the touch of the hand to the forehead–gives visual expression to Richardson’s program to reconcile novel reading with the weighty purposes of moral reflection. With this painting, Reynolds represents the woman reader Richardson intended Clarissa to win: one immune from erotic appropriation. Thus, Reynolds does not imbue this woman novel reader with any of the mystery of Fragonard’s “Reader” or the emotionally labile susceptibility of Greuze’s reader. Instead, here we have an ordinary girl, safely ensconced in her sturdy chair, directing her full attentions to Clarissa Harlowe. But the actual readers of Richardson’s novels found them rife with erotic potential. (footnote:For the remarkably erotic imagery that develops around the Pamela vogue, see James Turner, Representations. For accounts of the dangous effects of reading Richarson’s novels see RC, LE.).

"Theophilia Palmer Reading Clarissa Harlow" (figure 16; date) by Reynolds

Why are so many images of readers reading so close to the plane of the canvas that they threaten to fall right into the viewer’s own space? Norman Bryson’s interpretation of the “transformations of rococo space” during the first half of the 18th century offers an account that links one of the chief traits of the rococo–the elimination of classical space established through Renaissance perspective–and the way the subject on the surface of the rococo makes itself available to the fascinated gaze of the beholder.

"Mme. Pompador" the mistress to Louis the XVth (figure 17; date) by Francois Boucher

Within “rococo space” Bryson finds that “the erotic body is not a place of meanings and the erotic gaze does not attend to signification… [instead the painting devotes its painterly resources to] providing a setting for the spectacle…transported to [a] space that is as close as possible to that inhabited by the viewer..[that] of the picture plane [itself].”(Bryson, 91-92).

One can see the erotic potential of this sort of compositional strategy at work, in a rather sublimated form, in a glamorous portrait by Francois Boucher, of his celebrated patron “Mme. Pompador,” the mistress to Louis the XVth (figure 17; date). This portrait catches its subject in a momentary pause in the elegant leisure activity of what is most likely novel reading.

"Reclining Nude" (figure 18; 1751; Cologne, Wallraf-Richartz Museum), Bouncher uses another of Louis XV's mistresses, Louise O'Murphy as a model.

Several factors conspire to compose a shimmering surface that invites the spectator’s gaze to wander: the oblique gaze of Mme. Pompador releases our eyes from her face; instead the viewer’s eye is free to wander over the artful arrangement of her arms and hands, over the richly detailed silk brocade of her dress, to the animated leaves of the book that lies at the center of this composition. Here is painting that addresses its beholder outside of any informing moral purpose, looking that is in danger of becoming its own pleasurable end. The anti-rococo reaction, most evident in the morally programmatic paintings of Greuze, resonates with the anti-novel discourse deployed by Richardson in his morally programmatic narratives.

"Reclining Nude" (figure 18; 1751) by Bouncher. Model Louise O'Murphy, another of Louis XV's mistresses.

For critics of early modern novel reading were not just concerned about mimicry of a novel’s action; they were also alarmed about the perverse displacement by which the reader, through the repetitive effects of absorptive reading for pleasure, conducted in freedom and solitude, (in other words in the sort of autonomous erotic reverie the rococo encourages) might become a compulsively reading body. In a painting entitled “Reclining Nude” (figure 18; 1751; Cologne, Wallraf-Richartz Museum), Boucher uses another of Louis XV’s mistresses, Louise O’Murphy as a model. Here, the open book to the left of the nude woman reclining on the couch suggests that the equivocal potential of reading novels for pleasure arises in part from a shift in location: one may read these books in the intimate undress of the boudoir.

Replica "Reclining Nude" by Bouncher.

The novel in this setting functions as a stimulant, like tea in the samovar, which has replaced the novel in this rendering of the same model in the same pose in a painting of the same title (figure 19; 1752; Munich, Alte Pinokotk ).

The erotic use of novels becomes quite explicit in this Pierre Antoine Baudourin’s print of 1770, entitled "Midi" (figure 21)

With a small difference in position, and woth a dark haired model, the painting becomes more explicitly salacious, and well on the way to the pornographic image. (figure 20; 1745). 1748, the year of the publication of the third and final installment of Clarissa, is the same year as John Cleland’s anonymous publication of “The Memoirs of a Woman of Pleasure”, better known to us by the title, “Fanny Hill.” The erotic use of novels becomes quite explicit in this Pierre Antoine Baudourin’s print of 1770, entitled “Midi” (figure 21). This image suggests that the head or heart were not the only body parts that might be stimulated by reading. In his analysis of this print, Jean Marie Goulemot notes what invites the viewer to enjoy this spectacle of this aroused young lady: the secure enclosure of a stage-like garden setting, the presence of a voyeur in the form of a statue, and the young female body posed to maximize our view of her. The print invites us to note the crucial details: a small book has dropped from her right hand; her left hand had disappeared into her dress. In this print the outcome dreaded within the anti novel discourse, the reader aroused to the point of orgasm, becomes a positive program: solitary reading for entertainment is a preparative to masturbation. The reading body has become a pleasure machine.

Given the range of these images of readers reading, one might well ask “Is reading to serve education, provide entertainment, promote moral improvement, or turn us on?” My study of British print media culture suggests the answer should be, “All of the above.” The diverse representation of novel reading in the painting and prints of the 18th century, and the polymorphous uses of painting (for instruction, pleasure, etc.) suggest the struggle going on in the culture at large. Over the arc of the period, educational and moral projects to improve reading collide with market driven efforts to popularize reading in such a way as to expand and deepen the repertoire of reading practices. Thus between 1684 and 1730, Behn, Manley and Haywood wrote short, erotic, plot-centered novels that were accepted as the fashionable new thing in reading. However, the avid reading of these novels, especially by youth, drew a strong critique from those who wished to reserve reading for valuable, elevating, educational practices. In response, novelists like Manley and Haywood blended the anti-novel discourse into their own novels as a way to make novel reading more deliciously transgressive, as well as to protect their own novels from censure. Reformers of the novel –from Defoe and Aubin to Richardson and Fielding—sought to rewrite reading by offering their novels as substitutes and antidotes to the novels of amorous intrigue. But while they sought to purify their narratives of novelistic erotics, they could only guarantee the popularity of their books by incorporating the plot formulas and character types perfected by their antagonists. By my account, the Pamela media event—the outpouring of criticism, sequels, and revisions that followed the 1740 publication of Pamela—marks a turning point in the debate about the pleasures and dangers of novel reading. By winning a large and admiring readership, and by attracting sustained acts of criticism, Pamela changed the terms of the anti- and pro-novel discourse. Now it is not a question of whether one should read novels, but of what kind of novels will be beneficial or dangerous to readers. Richardson’s project finds itself overcome by this irony: while he seeks to purge print media culture of corrupting novel reading, he can only do so by inventing new hybrids, like Pamela. While Pamela is supposed to be a non-novel which will end novel reading, in fact, of course, it expands the practices of reading, and the possibilities for novel writing. In order to enter the psychosexual life of its protagonists, the readers of Pamela practice hyper-absorptive reading which achieves new levels of emotional intensity and identification. This provides the pretext for new forms of erotic writing, like John Cleland’s Memoirs of a Woman of Pleasure, which stars a heroine-prostitute who has an odd combination of innocence and experience. In later decades Richardson’s Clarissa and Rousseau’s Richardsonian novel La Nouvelle Heloise invite rewriting as Laclos’s Les Liasions Dangereuses and Sade’s Justine. Efforts at moral and generic purification breed new hybids and mediators.

I can summarize the literary historical implications of this narrative, and come back to issue of the novel’s “rise,” in this way: when the market’s modernization of reading for entertainment stimulates an ethically motivated anti-modern critique, we get a hybrid of amorous novels and conduct discourse, which subsequent English literary historians dub “the first modern novels in English.” Richardson and Fielding are usually given credit for this invention. Why? Because their novels include something central to all subsequent novels: a reader’s guide on how to use print media. Thus, at least since Fielding’s model Don Quixote, the novel warns readers of the dangers of mindless emulation; the novel teaches the reader the difference between fiction and reality; and the novel interrupts the atavistic absorption of the reader by promoting an ethical reflection upon the self. In this way the early modern struggle around the proper uses of reading sediments itself as thematic concerns and narrative processes within the elevated novel. But such a project of purification can not prevent, it may in fact incite, the development of new hybrids. By 1764, Horace Walpole pronounces himself bored with the limitations of the modern novel’s reading protocols and its version of reality. So Walpole offers his “gothic tale,” The Castle of Ortranto, as a self-consciously concocted blend of ancient and modern romance.

These comments suggest some of the ways I have sought, in my book Licensing Entertainment, to challenge the distinctions, separations and efforts at purification evident in the canonical account of the novel’s acquisition of modern legitimacy, Ian Watt’s The Rise of the Novel. By aligning the formal traits of Richardson’s writing with reality, Watt countersigns the rough drafts for the ‘rise of the novel’ thesis Richardson and Fielding penned during and after the Pamela media event. By making a single novel an object and occasion for sustained critical writing, the Pamela media event defined task of much future novel criticism: selected novels are declared to be more than a vehicle of leisure entertainment. They come to be objectified as “the” novel and valued as a new literary genre. In the process, the promiscuous and unclassified mass of romances and novels that remain are cast into limbo as “non-novels.” In order to secure the distinction between “the” novel and its others, criticism acquires the gate-keeping function evident in a range of practices developed over the 60 years following the Pamela media event: the emergence of journals reviewing novels (Monthly Review, 1749-; and Critical Review,1756-); literary histories of the novel; the collection of novels into anthologies and multi-volume sets; and the inclusion of novels in pedagogical projects, from those directed at young girls to those of Scottish university professors.(Court, 17-38) Of course, my book and this talk don’t escape that academic discursive system for defining novels. The institution of criticism and the pedagogical practice of English professors are shaped to teach informed reading, that is, reading purged of mimicry. Pedagogy becomes the cure prescribed for market based media. Of course, in the process, we may be replacing compulsive novel reading with our own repetitive and obsessional practice: “close” reading. Our institutional practices of teaching literature, and cultural narratives like “the rise of the novel,” are deeply implicated in an ongoing effort, which began with the anti-print media discourse of the eighteenth century, to protect readers from market culture. In short, we are the late-modern offspring of early modern media policy. (*)


%d blogger menyukai ini: