Category Archives: Uncategorized

[Esai] Sijo Setelah Reformasi Gabo

Sijo Setelah Reformasi Gabo

Sijo Setelah Reformasi Gabo3

SASTRA Korea dimulai pada Zaman Tiga Kerajaan (37 SM-985 M). Sastra klasik Korea saat itu ditulis dalam Hanja (aksara Cina) dengan gaya Tiongkok di bawah pengaruh akar pemikiran yang kuat tertanam pada tradisi, kepercayaan dan kehidupan rakyat Korea. Kendati tetap dalam pengaruh Buddhisme, Konfusianisme dan Taoisme.

Puisi sangat terkenal di era itu, sehingga ada pertunjukan puisi dalam format opera tradisional yang disebut Pansori. Kemunculan aksara Haegul, membuat tradisi sastra Korea berkembang pesat, karena mendorong rakyat Korea menikmati sastra dan mengurangi buta huruf. Ironisnya, karya-karya sastra beraksara Haegul justru populer di awal abad ke-19.

Karya sastra di zaman itu eksklusif bagi kalangan bangsawan dan pejabat istana saja. Karya sastra resmi kerajaan ditera menggunakan aksara Hanmun. Di sisi lain, karya-karya tidak resmi tetap ditulis dengan aksara Tiongkok dalam sistim Idu dan Gugyeol. Kemunculan aksara Haegul menjadi jembatan bagi sastra untuk bisa dinikmati semua lapisan rakyat.

Hyangga adalah sastra Silla berupa syair beraksara Tiongkok dengan sistem Idu, yang dicirikan susunan formal atas 4, 8, atau 10 bait. Syair 10 bait (berstruktur 4-4-2) paling digemari.

Goryeo Gayo adalah seni sastra (lagu) yang lahir diera Dinasti Goryeo. Lagu-lagu Goryeo umumnya bertema kehidupan manusia dan alam, dalam bentuk khusus Byeolgok pada dua jenis Dallyeonche (satu bait) dan Yeonjanche (banyak bait). Gayo yang terkenal adalah Gwandong Byeolgok (Byeolgok pesisir timur) yang bercerita tentang keindahan pantai laut timur Gangwon.

Puisi yang berkembang di era Joseon adalah Sijo, yang merefleksikan pemikiran Konfusianisme dan tema-tema kesetiaan. Sijo tersusun atas 3 bait (per bait 4 baris kalimat) dengan 44- 46 kata.

Bentuk puisi Sijo adalah yang paling berkembang di Korea. Seni menyanyikan Sijo disebut Sijochang dan Danga (lagu pendek), atau Sijeolga (lagu musim). Tradisi menyanyikan syair sudah lama di Korea, namun genre Sijochang baru diperkenalkan pada masa Raja Yeongjo (1724-1776) dan komposisinya dipopulerkan Yi Se Chun dari Hanyang, kendati buku musik Gura Jeolsa Geumbo (Sijo diiringi alat musik kecapi Yanggeum) sudah ditulis sastrawan Sin Gwang-su, sejak zaman Yeongjo.

Setelah pembakuan gaya dan komposisi Sijo, genre ini berkembang pesat pada masa Raja Jeongjo (1776-1800) dan Sunjo (1800-1834). Komposisi Yi Se-chun diwariskan hingga kini dan berkembang dalam beberapa bentuk. Sijo 3 stanza sangat populer karena sederhana dan mudah diterima.

Tidak seperti seni vokal Gasa dan Gagok, Sijo berkembang di banyak daerah dan versi (Gyeongpan dari Seoul, Naepoje dari Chungcheong, Wanje dari Jeolla, Yeongje dari Gyeongsang).

Sejumlah ahli musik Korea menduga, keotentikan dan kemudahan Sijo bertransformasi kemungkinan telah membangun dasar gaya musik Pop di Korea Modern saat ini.

 

Sijo Setelah Reformasi Gabo1
PARA PENYAIR TERLUPAKAN.

SIJO tetap populer bahkan selepas keruntuhan Dinasti Joseon dan dimulainya periode Gaehwa Gyemong (pencerahan) setelah Reformasi Gabo tahun 1894. Bermunculan sekolah-sekolah Eropa dan media cetak yang menerbitkan sastra yang lebih bebas dan tidak terikat aturan tertentu. Genre puisi Sinchesi lahir dengan Jayusi sebagai gaya puisi bebas. Pencerahan yang cepat itu berkat meluasnya penggunaan aksara Hangeul.

Segala aspek budaya, seni dan sastra Korea diberangus di masa penjajahan Jepang, yang memaksa terjadinya proses akulturatif. Sastra Korea dipaksa mencari bentuk baru untuk bisa beradaptasi dengan tema-tema klasik seperti pencarian jati diri dengan penderitaan rakyat jelata yang memilukan di awal tahun 1920-an.

Akibatnya, budaya, seni dan sastra Korea lantak. Sampai era 1980-an, sastra Korea nyaris tidak dikenal di luar negeri. Flowers of Fire adalah antologi sastra Korea dalam bahasa Ingris yang pertama kali diterbitkan pada tahun 1986.

Salah satu dari beberapa sastrawan Korea legendaris baru kembali dikenal publik di era 1980-an adalah O Sangsun (1894-1963), yang berkelana ke berbagai negara mengunjungi kuil-kuil untuk bermeditasi, lalu bergabung dengan kelompok The Ruins (1920) yang sejenak meninggalkan nihilistic karena kecewa dengan situasi nasional setelah Pergerakkan Kemerdekaan. Karya-karyanya ialah The First Night; Poetry, Cigarettes and I; dan Wanderlust.

Pyon Yongno (1898-1961) seorang penyair yang mencolok dengan kejeniusan, kecerdasan dan retorikanya. Karya-karyanya meliputi The Korean Mind (1924) dan The Azaleas (1947).

Penyair Yi Sanghwa (1900-1941) dikenal dengan puisi-puisi romantik yang sangat sentimental. Ia berafiliasi dengan The White Waves dan melahirkan Does Spring Come to These Forfeited Fields, sebuah kumpulan puisi bertema penderitaan bangsa tertindas.

Yi Changhui (1900-1929) adalah satu-satunya sastrawan Korea yang berhasil mengguncang sastra dunia oleh kesentimentilan dalam puisi-puisinya yang segar dan sensual dalam The Korean Literary World, 1925. Ia memilih membangun pertahanannya sendiri, sekaligus menolak terpengaruh semangat morbid dalam karya Spring Is A Cat; A Lonesome Season; dan The Insect Cries. Yi bunuh diri pada usia 26 tahun. (IQM)

 

Sijo Setelah Reformasi Gabo2

Iklan

[Telisik Literasi] Siklus Dodolitmuk

Catatan: telisik literasi ini adalah kritik sastra yang saya ikutkan dalam Sayembara Kritik Sastra DKJ 2013. Walau belum menang, paling tidak telisik literasi ini semoga bisa menjawab pertanyaan seputar gagasan “orang berjalan di atas air”, bagaimana gagasan tersebut terus didaur ulang, dituliskan kembali (hingga remuk), dan seperti apa Seno Gumira Adjidarma mengolok-olok para re-writers itu. Demikian.

Siklus Dodolitmuk

(Pulang Bersama Seno dari Rumah Tolstoy)

Oleh: Ilham Q. Moehiddin

PERDEBATAN tentang gagasan Orang Berjalan di Atas Air di tanah sastra Indonesia, bermula saat melayangnya tudingan plagiasi untuk cerita pendek Dodolitdodolitdodolibret (selanjutnya ditulis Dodolibret) karya Seno Gumira Ajidarma (selanjutnya ditulis Seno). Cerpen itu didaulat sebagai Cerita Pendek Terbaik Kompas 2011, di Bentara Budaya Jakarta pada 27 Juni 2011.

Saya akan mengkritisi gagasan itu, dan menelisik secara dalam dari mana gagasan ini bermula dan sebesar apa dampaknya bagi diskursif sastra Indonesia. Saya berangkat dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Buku itu memuat lima karya Leo Tolstoy (selanjutnya ditulis Tolstoy) yang dianggap paling monumental, yakni Di Mana Ada Cinta, di Sana Tuhan Ada; Tuhan Tahu, Tapi Menunggu; Tiga Pertapa; Majikan dan Pelayan; dan Dua Lelaki Tua.

Martin Avdeich adalah karakter utama pada Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, cerpen pembuka di buku ini. Ia pengrajin sepatu yang ditinggal mati istri dan anak-anaknya. Kehilangan beruntun membuat Martin putus asa dan ia meninggalkan Tuhan. Seorang biarawan menganjurkannya untuk tetap berada di jalan Tuhan. Martin berubah. Ia mulai rajin membaca Kitab Suci dan menjadi pria yang menyenangkan. Suatu malam di mimpinya, Martin mendengar Tuhan berbicara dan berjanji akan bertamu ke rumahnya. Esoknya, Martin menanti kedatangan Tuhan. Tapi bukan Tuhan yang ia lihat, melainkan seorang lelaki tua kedinginan, seorang perempuan dan anaknya, dan seorang perempuan tua penjual apel. Tuhan yang ia nantikan tidak datang? Tapi datang dalam bentuk pemahaman bahwa di mana ada cinta, di situ Tuhan hadir.

Tuhan Tahu, Tapi Menunggu adalah cerpen kedua di buku ini. Tentang Aksionov, seorang saudagar muda yang difitnah membunuh temannya. Ia didera 26 tahun hukuman kerja paksa di Siberia atas kejahatan yang tidak ia lakukan. Di sana ia bertemu pelaku pembunuhan yang sebenarnya, dan ia dihadapkan pada pilihan: mengampuni orang itu atau tidak.

Pelayaran seorang Uskup ke sebuah biara yang jauh, membuka cerpen Tiga Pertapa. Pada cerpen ketiga ini, sang Uskup mendengar kabar tentang tiga orang tua yang tinggal di sebuah pulau tak bernama di jalur pelayarannya. Sang Uskup pun singgah ke pulau itu dengan niat hendak mengajarkan pemahaman Kitab Suci dan cara berdoa yang baik kepada tiga lelaki tua itu. Namun sang Uskup justru dibuat terkejut di akhir cerita.

Sejatinya, kisah keempat pada buku ini bukanlah cerpen. Cerita yang diterjemahkan Atta Verin menjadi Majikan dan Pelayan ini berjudul asli Master and Man yang ditulis Tolstoy pada tahun 1895, berbentuk novelet dalam 10 bagian. Ceritanya tentang Vasili, seorang pedagang yang melakukan perjalanan ditemani Nikita, pelayannya, di suatu malam pada musim dingin yang buruk. Sebuah perjalanan yang membuat Vasili harus melepaskan keegoisannya dan belajar pada kesetiaan Nikita yang tetap menemaninya dalam perjalanan berbahaya itu. Hanya seorang saja yang bertahan hidup. Seseorang dari mereka rela mati agar seorang lainnya tetap hidup.

Dua Lelaki Tua adalah kisah terakhir di dalam buku ini. Berjudul asli Two Old Men yang ditulis Tolstoy pada tahun 1885, 10 tahun lebih awal dari Master and Man. Juga berbentuk novelet dalam 12 bagian. Mengisahkan dua sahabat lelaki tua, Efim dan Elisha, yang melakukan perjalanan suci ke kota Yerusalem. Saat mereka melewati suatu daerah, Elisha yang kehausan berniat singgah untuk sedikit air. Tapi daerah itu sedang dilanda wabah penyakit. Tergerak ingin membantu, Elisha berniat tinggal sebentar dan berjanji menyusul Efim. Kecamuk di batin Elisha. Ia bertanya pada dirinya: Apa guna menyebrang lautan mencari Tuhan, bila itu membuat kebenaran dalam dirinya hilang. Itulah yang membuat Elisha harus tinggal lama di tempat itu dan ia tak bisa menyusul Efim. Ia langsung pulang ke rumahnya. Efim yang tiba di Yerusalem langsung beribadah, dan menyangka telah melihat Elisha juga ada di sana, sedang beribadah seperti dirinya. Saat Efim pulang, tahulah ia bahwa Elisha tidak pernah sampai ke Yerusalem. Elisha telah beribadah pada Tuhan, dengan caranya sendiri: menolong sesama manusia.

Tentu kisah-kisah yang terhimpun dalam buku ini, menonjolkan watak kepengarangan Tolstoy, sastrawan besar Rusia. Gagasan-gagasan sufistik, bercorak realis, penuh moralitas dan filsafat, serta menggugah kesadaran pembaca akan kedirian sebagai manusia. Gagasan-gagasan yang kontroversial dan tidak lazim untuk masanya, seringkali membuat ia dianggap sebagai anarkis oleh kaum Puritan.

Leo Tolstoy lahir dengan nama Lev Nikolayevich Tolstoy pada 9 September 1828 di Yasnaya Polyana, provinsi Tula, Rusia. Ia berdarah ningrat dan anak keempat dari pasangan Count Nikolai Ilyich Tolstoy dan Countess Mariya Tolstaya (Volkonskaya), namun menjadi yatim piatu di usia sangat muda. Tolstoy belajar ilmu hukum dan bahasa di Kazan University pada tahun 1844, namun tidak selesai. Ia kemudian kembali ke Yasnaya Polyana, dan banyak menghabiskan waktu di Moskow dan St. Petersburg. Pengaruhnya sangat luas dalam peta sastra dunia. Ia pemikir sosial-moralis terkemuka di jamannya—mungkin juga hingga kini.

Saya akan mengkritisi satu cerita di buku ini, hubungannya dengan tuduhan pada Seno. Saya akan menelisik sedalm-dalamnya dari mana gagasan dalam cerita itu datang dan sejauh mana gagasan itu dituliskan kembali, berulang-ulang, dalam berbagai bentuk, serta dampaknya pada ranah kepengarangan Indonesia. Namun, sebelum kita melangkah lebih jauh, saya akan mendorong sebuah premis utama, bahwa semua penulis yang telah menulis ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air patut berada di luar kotak gagasan yang dimaksud.

Pada buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, pada kisah Tiga Pertapa, itulah gagasan Orang Berjalan di Atas Air berdiam. Selama ini, setiap kali Tiga Pertapa (Three Hermits) disebutkan, maka ingatan orang langsung lekat pada nama Tolstoy. Kecuali kisahnya, maka gagasan dalam cerita itu tidak lahir dari pemikiran Tolstoy.

Banyak kalangan yang tidak mengetahui bahwa gagasan Orang Berjalan di Atas Air telah ditulis kembali dalam cerita Tri Otshel’nika karya Tolstoy beraksara Rusia pada 1886. Cerita ini diterjemahkan ke bahasa Inggris dengan judul Three Hermits dan dipublikasikan tahun 1906 oleh Oxford University Press Inc., New York, sebagai Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories.

Anda barangkali terkesima jika saya katakan bahwa gagasan dan cerita ini pertama kali dituliskan kembali oleh seorang Syekh al-Kabir, sufi dan penguasa bernama Nawab al-Hasyimi, asal Sardana dekat Delhi di India, dengan judul Pani Para Calane Loga, dalam aksara Hindi, antara abad ke-11 dan ke-12.

Ini fakta yang menarik. Gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam Pani Para Calane Loga yang ditulis Nawab al-Hasyimi, telah ditulis kembali oleh Tolstoy. Keduanya dapat dikatakan saling memengaruhi. Secara sederhana, dapat dikatakan secara partisional, baik Nawab maupun Tolstoy, keduanya telah menuliskan kisah lisan itu ke bentuk tertulis.

Dari mana fakta ini? Saya hendak mengajak Anda kembali ke abad-11 dan abad ke-17, menyimak bagaimana gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, telah berakhir di ujung pena Nawab dan Tolstoy.

GAGASAN dan kisah Orang Berjalan di Atas Air berasal dari kisah-kisah sufisme pada Legenda-Sejarah dan biasa diceritakan secara lisan oleh para pengelana/musafir Muslim. Kisah-kisah ini menggelintar jauh hingga ke padang rumput di wilayah Hindu-Kush di India, dan Volga-Ural di Eurasia.

Distrik Volga—yang disebut Tolstoy dalam cerpen Tri Otshel’nika itu—adalah Volga-Ural di abad ke-17, di masa pemerintahan Tsarina Yekaterina II Velikaya. Setelah penaklukan, wilayah itu dijadikan Privolzhsky Federalny Okrug Volga (Volga District Rusian Federation) yang merupakan satu dari tujuh distrik federal di Rusia. Wilayah Volga seluas 1.038.000 Km per segi dan terletak di selatan Rusia itu, berpenduduk lebih dari 31 juta jiwa. Distrik Volga kini punya 14 sub-divisi wilayah: Bashkortostan, Chuvashia, Kirov Oblast, Mari El, Mordovia, Nizhny Novgorod Oblast, Orenburg Oblast, Penza Oblast, Perm Krai, Samara Oblast, Saratov Oblast, Tatarstan, Udmurtia, Ulyanovsk Oblast. Distrik Federasi setingkat provinsi di Indonesia, dan sub-divisi setingkat kabupaten.

Mengenai takrif “legenda tua yang masih sering diceritakan di wilayah distrik Volga” di awal cerita Tri Otshel’nika, memang berkaitan kisah lisan para sufi di wilayah Volga-Ural yang ia tuliskan kembali.

Kisah-kisah sufi dalam Legenda-Sejarah itu berhubungan dengan Iskandar Dhul-Qarnayn (Alexander Agung) dan Socrates, serta hubungan kedua tokoh ini dengan kota-kota lokal dan tokoh-tokoh sejarah lainnya, yang disebut oleh penduduk setempat sebagai Siklus Legenda.

Siklus Legenda ini tetap diperiksa secara keseluruhan, sehingga tetap jadi contoh yang sangat berguna dari interaksi di kawasan Volga-Ural antara Historiografi Islam dan Legenda-Sejarah, serta hubungannya dalam penaklukan oleh Kekaisaran Rusia.

Legenda-Sejarah sering dikisahkan sejak abad ke-11 oleh musafir Arab dan Persia, tetapi tampaknya telah muncul kembali di wilayah Bulgharist (Bukhara) yang menjadi pusat budaya Islam di Eropa yang berkembang di pergantian abad ke-18 dan ke-19. Perkembangan ini tak lepas dari hubungan baik antara Tsarina Rusia, Yekaterina (Catherine) II Alekseyevna of Russia (Yekaterina II Velikaya, 1729-1796) dan Majelis Spiritual Muslim Orenburg, pada tahun 1788.

Penaklukan Rusia atas kawasan Volga-Ural, yang dimulai pada 1552, bersamaan dengan penaklukan Khanat Kazan yang berakhir pada tahun 1730 dan penaklukan terakhir di Bashkirs, telah memengaruhi perkembangan Historiografi Islam di sana. Di mana pengganti sumber-sumber tertulis dan lisan dalam tradisi Legenda-Sejarah, Historiografi Islam dicatat kembali lalu dimasukkan ke dalam karya-karya sejarah sastra bangsa Rusia.

Akibatnya, karya-karya sastra penting dalam Historiografi Islam di kawasan Volga-Ural telah diproduksi kembali pada abad ke-17. Jami ‘al-Tawarikh karya Qadir’ Ali Bek Jalayiri, telah digubah oleh Kasimov pada tahun 1602. Sedang Daftar Nama Jengis oleh penulis anonim, telah disusun kembali pada akhir abad ke-17, yang berisi berbagai cerita dari Legenda-Sejarah pengembara padang rumput, terutama dari wilayah Bashkirs. Kisah-kisah lisan sufisme itu ditulis dan disusun kembali.

Di abad ke-17 itulah, pada tahun 1886, Tolstoy menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, yang bahkan penulisan kembali itu tidak bertindak sebagai insinuasi dari Legenda-Sejarah masyarakat Volga-Ural yang melatar belakanginya.

Asal kisah itu sendiri secara valid dapat ditemukan pada buku Daravesa ki Katha, yang ditulis kembali oleh Sayyid Idries Shah al-Hasyimi, alias Idries Shah. Dia juga seorang sufi, Syekh al-Kabir, dan putera sulung Zada Sayyid al Hasyimi.

Idries Shah lahir di Simla-Himalaya, berlatar belakang ajaran sufisme dan keluarganya yang berkuasa di Kerajaan Pagham di Hindu-Kush, di mana nenek moyangnya, Nawab al-Hasyimi memerintah di sana sejak 1221 (abad ke-11). Fakta ini menjelaskan kompetensi Idries Shah dalam menyerap berbagai informasi untuk kisah-kisah tertulis dan kisah lisan mistik-tasawuf lainnya yang ia tulis kembali. Selain Daravesa ki Katha, Idries juga menulis sejumlah buku mistik-tasawuf yang telah diterjemahkan dalam The Sufis (Mahkota Sufi) dan The Way of the Sufi (Jalan Sufi), sejumlah kumpulan cerita sufi, serta 42 karya lainnya.

Buku Daravesa ki Katha, yang banyak mereduksi kisah-kisah sufistik dari Plato Persia, telah diterjemahkan ke dalam Tales of The Dervishes, yang berisi 82 kisah sufi, dan kisah Orang Berjalan di Atas Air adalah kisah ke-31 dalam kitab itu. Sebagaimana yang tertera pada buku tersebut, Idries menuliskan: “Tales of The Dervishesteaching stories of the Sufi. Masters Over the past thousand year, selected from the sufi classics, from oral tradition, from unpublished manuscripts and schools of sufi teaching in many countries.

Keterangan itu mengonfirmasi asal-usul kisah, bahwa semua gagasan cerita dalam bukunya, berasal dari kisah pengajaran sufistik. “Bahan utama pengajaran sufi selama seribu tahun terakhir yang dipilih, bersumber dari kisah-kisah klasik sufi, dari tradisi lisan, dari naskah yang tidak diterbitkan, dan dari sekolah pengajaran sufi di seluruh negeri.”

Konfirmasi positif lain perihal latar belakang keluarga Idries Shah yang memerintah di Pagham Hindu-Kush pada abad ke-11 ikut menguatkan premis bahwa ia bersinggungan langsung dengan tradisi Historiografi Islam (lisan/tulisan) sebagai sumber ajaran sufisme di wilayah-wilayah Ural-Himalaya. Keluarganya terlibat membantu proses penulisan kembali Legenda-Sejarah itu untuk buku-bukunya.

Idries kerap menuliskan takrif di bagian akhir setiap kisah yang ia tuliskan. Pada kisah Orang Berjalan di Atas Air, dalam buku Tales of The Dervishes, Idries menulis:  “Dalam bahasa Inggris hanya satu arti yang bisa kita tangkap dari kisah ini. Versi Arab sering menggunakan kata-kata yang bunyinya sama tetapi artinya berbeda (homonim) untuk menandakan bahwa kata itu dimaksudkan untuk memperdalam kesadaran, dan juga untuk menunjukkan suatu moral yang dangkal nilainya. Selain terdapat dalam sastra populer masa kini di Timur, kisah ini ditemukan dalam naskah-naskah ajaran darwis, beberapa di antaranya merupakan naskah utama. Versi ini berasal dari Tarekat Asaaseen di Timur Tengah.”

Mari kita telusuri lebih jauh lagi, bagaimana kisah-kisah sufisme dari wilayah Darvish Khel di Plato Persia dan Timur Tengah—beserta ajaran Tarekat Asaaseen—dapat sampai ke Timur Dekat, dan memengaruhi tradisi Historiografi Islam di wilayah-wilayah itu.

Darvish Khel terletak dekat Willow River di Plato Persia dan namanya melekat pada sejarah Kavaleri Darwis selama era Qajar. Dinamai sama karena berlokasi di Avysh, sebuah lokasi yang merupakan lokasi awal pekemah Arab dan kelompok pengelana menetap. Sekaligus lokasi di mana kekuatan kelompok Mrshyan bergabung dengan Kavaleri Darwis.

Di utara Willow River, terdapat jalur-jalur yang berabad-abad dilalui para kelompok kecil nomaden sebagai jalur perdagangan. Selama periode perang Qajar, kelompok Mrshyan kembali secara berangsur-angsur ke daerah Rab’u, di mana mereka mendirikan kuil Abdullah seperti yang dikisahkan dalam kitab-kitab para Darwis.

Timur Tengah adalah istilah yang sering digunakan para arkeolog dan sejarawan untuk merujuk kawasan Levant atau Sham (sekarang Israel, Jalur Gaza, Lebanon, Suriah, Tepi Barat dan Yordania), Anatolia (Turki), Mesopotamia (Irak dan Suriah timur), dan Plato Persia (Iran). Istilah alternatif yang jarang dipakai adalah Asia Barat Daya. Istilah alternatif ‘Timur Tengah’, tidak dipakai para arkeolog dan sejarawan Timur Dekat karena maknanya tak jelas.

Anatolia adalah etimologi dari bahasa Turki Anadolu. Karena letaknya di pertemuan Asia dan Eropa, membuat Anatolia menjadi tempat strategis bagi lahirnya beberapa peradaban dan tradisi literasi dunia. Peradaban dan penduduk utama yang tinggal atau menaklukkan Anatolia termasuk Hattia, Luwia, Hittit, Phrygia, Simeria, Lidia, Persia, Kelt, Tabal, Mesekh, Yunani, Pelasgia, Armenia, Romawi, Goth, Kurd, Bizantium, Turki Seljuk dan Turki Utsmani. Mereka adalah bagian dari banyak budaya etnis dan linguistik, serta ikut memengaruhi khazanah literasi dan historiografi di wilayah ini.

Sepanjang sejarah yang terlacak, penduduk Anatolia telah bercakap dalam bahasa Indo-Eropa dan Semit, dan banyak bahasa dari pertalian yang tidak pasti. Nyatanya, karena bahasa purba Hittit Indo-Eropa dan Luwia, beberapa sejarawan terkemuka telah mengusulkan Anatolia sebagai pusat hipotesis dari penyebaran bahasa Indo-Eropa. Peneliti lain mengusulkan bahwa bahasa penduduk Anatolia berasal dari bangsa Etruria (Italia kuno). Letak wilayah dan penyebarannya itulah kisah-kisah sufisme Timur Tengah mencapai Timur Dekat dan menyebar ke Indo-Eropa, ke Himalaya, Ural, dan Andes.

Berabad-abad kemudian, kisah-kisah sufisme ini tetap dikisahkan, sampai kemudian ditulis kembali oleh keluarga dinasti Pagham al-Hasyimi (keluarga Idries Shah) pada abad ke-11 dan oleh Tolstoy pada akhir abad ke-17. Tak sampai seabad setelahnya, Idries Shah kembali memasukkannya dalam buku kompilasinya. Kemudian digunakan di banyak kepentingan, termasuk Sri Sathya Sai Baba dalam pengajaran di sekolahnya, hingga sastrawan India, Anthony de Mello S.J., yang telah memasukkan kisah itu dalam The Song of The Bird (1982), dengan judul berbeda, We Are Three, You Are Three.

Di India, kisah-kisah sufi seperti Orang Berjalan di Atas Air kerap dikisahkan dalam pelajaran-pelajaran di berbagai organisasi, semisal International Sri Sathya Sai Organization, sebuah organisasi yang didirikan Sathya Sai Baba (Sathyanarayana Raju), tokoh spiritual India —wafat tanggal 24 April 2011 silam.

Menurut Sathya Sai, gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air itu sejatinya adalah kisah sufisme Islam yang diadaptasi menjadi kisah Sadhu Tina dalam tradisi lisan Hindu India. Dahulu, kisah Sadhu Tina jarang diceritakan terbuka dalam pengajaran sufisme timur di India, sebab kisah itu dimaksudkan sebagai olok-olok pada kepercayaan yang dianggap mengancam keberadaan ajaran Hindu.

Namun, dalam perkembangannya, kisah Sadhu Tina justru digunakan sekolah Katolik, dan menjadi populer di kalangan itu sejak Anthony menuliskan kembali cerita yang dikisahkan Sathya Sai Baba, dengan memodifikasi judul, tanpa mengubah apapun.

Bukti lain bahwa kisah itu berasal dari kisah Legenda-Sejarah dan Historiografi Islam dapat dirujuk dari pengakuan Anthony, bahwa kisah-kisah yang ia rangkum memiliki tendensi sufistik dengan memadukan kecenderungan religius berbeda ke dalamnya; Buddha, Kristen, Zen, Hasidic, Rusia, Cina, Hindu, kisah-kisah kuno, dan bahkan kontemporer.

Anthony lebih terbuka mengungkapkan sumber kisahnya, tinimbang para penyadur lain. Kemungkinan besar ia memang membaca Pani Para Calane Loga, atau Sadhu Tina, atau Three Hermits. Faktanya, saat Tolstoy menjumput sedikit keterangan sumber kisah—wilayah Volga—dalam literasi pendeknya, Anthony justru menyamarkannya.

Ada hal menarik ketika kisah ini dituliskan kembali oleh Anthony; ia cukup jujur memahaman para pembacanya bahwa gagasan kisah ini bukan miliknya. Sayang, Anthony pun tidak menuliskan sumber terperinci dari mana gagasan kisah itu datang. Atau, jika Anthony terinspirasi, maka pada karya adaptasinya itu kita mestinya akan membaca nama Nawab al-Hasyimi (Pani Para Calane Loga) atau Leo Tolstoy (Three Hermits) diterakan.

Hal sama tidak dilakukan oleh Serambi Ilmu Semesta sebagai penerbit buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Tidak ada halaman penjelasan untuk memeriksa gagasan pada beberapa karya Tolstoy. Ketelitian seperti ini perlu saat menerbitkan kembali cerita-cerita klasik. Pembaruan data penting, menurut saya. Karya klasik yang mampu ditelusuri sebaiknya mendapat perlakuan ini, agar para pembaca tidak terjebak dalam tempurung yang keliru.

‘Keteledoran’ para pihak yang menuliskan kembali gagasan dan kisah itu, disangkakan telah pula menjangkiti Seno. Sepintas, muncul kesan bahwa Seno telah mengupayakannya, namun disclaimer ‘abu-abu’ yang ditera Seno di akhir cerpen Dodolibret, menurut saya, tak bisa dituduhkan sebagai upaya menjadikan karyanya dipandang sebagai karya baru, atau memungkiri gagasan asal, dan bertindak sebagai insinuasi dari kondisi masyarakat saat ini.

Seno sastrawan kawakan. Ia teruji di dunia literasi Indonesia. Sehingga terlalu mudah membiarkan prasangka keliru berkeliaran di dekatnya, bahwa ia telah berupaya memplagiasi Tiga Pertapa menjadi Dodolibret. Tapi, apa mungkin—seperti yang disangsikan orang— Seno memplagiasi Tiga Pertapa? Akan kita lihat di bagian lain kritik ini. Sebab, tuduhan mudah diarahkan tanpa dalil yang valid.

Agar kita kian mendalami sudut tudingan dan tahu persis seperti apa masalah yang mengintai para penulis ulang gagasan di atas, maka sebagaimana seekor monyet, sejenak kita melompat ke sebuah dahan lain pada pohon susastra itu: dahan plagiasi. Kita urai sejenak ia.

Sejak Januari hingga Agustus 2011, tak kurang ada lima kasus kritis di ruang sastra Indonesia yang menyimpul debat dan memberi perhatian lebih perihal pentingnya keaslian karya, yakni satu kasus pengklaiman karya, tiga kasus plagiasi, dan satu kasus dugaan plagiasi.

Pengklaiman puisi Aku Ingin karya sastrawan Sapardi Djoko Damono, yang dituduhkan khalayak pecinta puisi Indonesia sebagai milik Kahlil Gibran. Puisi Aku Ingin dituduh menjiplak Lafaz Cinta karya Gibran. Namun Telisik Literasi yang saya lakukan berhasil membuktikan bahwa tak pernah ada Lafaz Cinta karya Gibran, dan Aku Ingin adalah asli puisi Sapardi.

Hal sama juga terjadi pada beberapa karya. Puisi Be The Best of Whatever You Are karya Douglas Malloch yang diplagiat seseorang bernama Taufik Ismail (dengan ‘k’ bukan ‘q’) dalam Kerendahan Hati. Cerpen Rashomon karya Ryunosuke Akuntagawa yang diplagiat Dadang Ari Murtono dalam Perempuan Tua dalam Rashomon. Cerpen Blongkeng karya Imron Tohari yang diplagiat Joko Utomo dalam Kota Telanjang yang memenangkan sayembara cerpen Solopos. Kembali, metode Telisik Literasi berhasil membuktikan tiga kasus itu sebagai praktik plagiasi.

Dua di antara kasus itu, tidak baru, justru sudah terpendam lama. Dugaan plagiasi juga dilontarkan terhadap cerpen Dodolibret karya Seno atas cerpen Tiga Pertapa karya Tolstoy dari buku terbitan Serambi.

Telisik Literasi adalah kecabangan baru kritik sastra, yang saya kembangkan paska klaim terhadap puisi Aku Ingin. Metode ini mampu membuktikan keotentikan dan sejarah penciptaan sebuah karya. Ia telah digunakan sebagai alat uji beberapa mahasiswa Prodi Sastra Bandingan di Universitas Negeri Semarang. Selain beberapa kasus di atas, metode ini mampu membuktikan keaslian puisi I Am Afraid sebagai karya Qyazzirah Syeikh Ariffin, seorang penyair perempuan dari Jeddah, sebagai pemilik sah puisi itu. Bukan milik William Shakespeare seperti sangkaan para pecinta Shakespeare di seluruh dunia. Telisik Literasi berjudul Melepaskan Ketakutan Shakespeare dari Puisi Misterius Turky, konon diterjemahkan ke berbagai bahasa oleh para anti-Shakespeare untuk mematahkan klaim sebaliknya.

Sesungguhnya, orang mengira bahwa plagiarisme hanya semata tindak menyalin karya orang lain, atau meminjam gagasan asli orang lain. Tidak demikian. Menurut MerriamWebster Dictionary istilah ‘menyalin’ dan ‘meminjam’ untuk arti kata plagiarize dapat menyamarkan seriusnya dampak dari tindakan itu.

Kamus Meriam-Webster, menyebutkan plagiarize: mencuri ide-ide atau dengan kata lain, sebuah karya milik seseorang; Menggunakan (sebuah karya) tanpa mencantumkan kredit sumber; Melakukan pencurian literasi langsung; Menghadirkan atau mengklaim sebuah karya sebagai karya baru atau gagasan asli dari karya yang sudah ada sebelumnya.

Plagiasi adalah penjiplakan atau pengambilan karangan, pendapat, dan sebagainya dari orang lain dan menjadikannya seolah karangan dan pendapat sendiri. Plagiat dapat dianggap sebagai tindak pidana karena mencuri hak cipta orang lain (KBBI, 1997).

Untuk memberi penekanan pada maksud plagiasi sebagai tindak tak bermoral dan sikap berliterasi yang buruk, maka baiknya kita rujuk pula berbagai kamus international yang secara matang menelaah sikap ini dalam arti kata itu sendiri.

Dalam Tesaurus Abad 21-Roget’s, Edisi Ketiga, kata plagiarisme ditampilkan dalam ejaan “pla·gia·rism” [pley-Juh-riz-uhm]. Di mana kata benda dijelaskan sebagai; 1) penggunaan yang tidak sah atau bentuk imitasi bahasa dan pikiran penulis lain, dan representasi karya asli orang lain; 2) sesuatu yang digunakan dan diwakili dengan cara ini.

Berasal dari kata plagiar(y)+-ism, yang merupakan bentuk terkait dari kata benda [pla·gia·rist] dan kata sifat [pla·gia·ris·tic], sehingga ditemukan beberapa bentuk terkait lainnya dari kata ini, yakni: plagiarisme, pembajakan, plagiarisation, plagiarization.

Ragam lain plagiarisme berdefinisi sebagai ‘menyalin dari karya tulis lain’ bersinonim; apropriasi, meminjam, pemalsuan, penjiplakan, pemalsuan, penipuan, pelanggaran, mengangkat, pencurian sastra, pembajakan, mencuri, pencurian. Berlawanan pada kata: asli, orisinalitas.

@plagiarism

(Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group.)

Definisi plagiarisme yang berarti ‘kasar’ ditemukan pada Kamus Etimologi, Douglas Harper, Emisi 2010. Plagiat didefinsikan dari bentuk plagiarius yang merujuk pada ‘penculik, penggoda, penjarah’ yang sering dilekatkan pada paham ‘pencuri sastra’ sebagai bentuk terbalik dari plagium (penculikan). Kata Plaga (snare, bersih), didasari oleh kata p(e)lag- (datar, menyebar). Penyebaran definisi ini juga berlaku di bidang musik atau seni lainnya.

Bentuk yang tak kalah menarik untuk disimak adalah sufiks kata plagiarisme berdasar pada perilaku. Pada Kamus Medis Stedman, The American Heritage (2002, 2001, 1995) Houghton Mifflin Company, menyebut sekurang-kurangnya lima sufiks dari plagiarisme; 1) Vegetarianisme sebagai tindakan, proses, praktik; 2) Puerilism sebagai perilaku karakteristik, kualitas; 3) Senilism sebagai negara, kondisi, kualitas; 4) Strychninism sebagai keadaan atau kondisi akibat kelebihan dari sesuatu yang ditentukan; 5) Darwinisme sebagai doktrin, teori, sistem prinsip-prinsip.

Berbagai penegasan perihal plagiarisme sebagai suatu praktik negatif dalam tradisi literasi dapat dirujuk pula pada Kamus Random House (2011); Kamus Lengkap Bahasa Inggris Dunia (World English Dictionary), William Collins Sons & Co – Edisi 10 (1979 – 2009); Sejarah dan Asal Kata (Word Origin & History); Kamus Budaya, The American Heritage – New Dictionary of Cultural Literacy, edisi Ketiga, diterbitkan Houghton Mifflin Company (2005); Encyclopedia Britannica (2008).

Dengan begitu, plagiarisme adalah tindakan penipuan. Ini melibatkan dua hal: mencuri karya orang lain, dan berbohong tentang perbuatan itu. Tetapi masalahnya, dapatkah sebuah ide, benar-benar dikatakan telah dicuri? Tentu saja. Rujuklah dua aturan hukum yang berlaku di dua negara, Undang-undang Hak Cipta di Amerika Serikat (1976), dan Undang-undang Republik Indonesia Nomor 19 Tahun 2002 Tentang Hak Cipta. Demikian pula pada panel Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection: Ekspresi dari ide asli dianggap sebagai sebuah kekayaan intelektual, dan itu dilindungi oleh Hukum Hak Cipta, sebagai sebuah penemuan asli. Hampir semua bentuk ekspresi jatuh di bawah Hukum Perlindungan Hak Cipta selama tercatat dalam beberapa cara, bahkan semisal, dalam bentuk buku atau bahkan masih file komputer.

Tak perlu hak atas paten jika menyangkut gagasan literasi. Sebab setelah dibukukan atau masih berupa file komputer, sebuah gagasan dianggap telah plagiasi bila dapat dibuktikan bahwa ada tindakan penduplikasian oleh pihak lain secara sengaja.

Hak Cipta merupakan salah satu jenis Hak Kekayaan Intelektual (HAKI), namun Hak Cipta berbeda secara mencolok dari hak kekayaan intelektual lainnya (seperti Paten, yang memberikan hak monopoli atas penggunaan invensi). Hak Cipta bukan hak monopoli untuk melakukan sesuatu, melainkan hak untuk mencegah orang lain melakukan pelanggaran. Berbeda dengan merek dagang, Hukum Hak Cipta ada untuk melindungi karya asli sastra, media, seni, dan sebagainya.

Alih-alih melindungi ide-ide (Hak Paten) atau frasa komersial (Merek Dagang), Hak Cipta melindungi ekspresi ide dalam bentuk aslinya dan terhadap pelanggaran kreatif tertentu, seperti pada buku, artikel, karya seni, rekaman lagu, atau sinema. Secara tradisional, Hak Cipta memberikan hak kepada pemiliknya untuk menyalin, mendistribusikan dan/atau melakukan terjemahan atau adaptasi dari pekerjaan ke dalam bentuk-bentuk baru terhadap materi yang bersangkutan. Tapi terlarang untuk pihak lain manapun. Hak-hak tersebut berbeda di masing-masing negara, meskipun hukum internasional seperti Konvensi Berne menentukan sejumlah persyaratan minimum untuk negara-negara anggotanya.

Berne Convention for the Protection of Artistic and Literary Works (Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra) dikenal sebagai Konvensi Bern (1886) adalah hukum yang pertama kali mengatur soal Hak Cipta (copyright). Dalam aturan ini, Hak Cipta diberikan secara otomatis kepada karya cipta, dan pengarang tidak harus mendaftarkan karyanya untuk mendapatkannya. Segera setelah sebuah karya dicetak atau terbaca di sebuah media, si pengarang otomatis mendapatkan hak eksklusif Hak Cipta terhadap karyanya dan juga terhadap karya derivatifnya, hingga si pengarang secara eksplisit menyatakan sebaliknya atau hingga masa berlaku Hak Cipta tersebut selesai.

Tapi ada definisi yang berbeda di setiap negara, dan individu harus berhati-hati tidak melanggar Undang-undang Hak Cipta pada yuridiksi di mana ia berada. Hak Cipta biasanya dilengkapi tanggal kedaluwarsa eksplisit. Menurut Undang-undang Hak Cipta Amerika Serikat, semua publikasi pemerintah secara otomatis menjadi domain publik; penulis individu juga dapat memilih untuk melepaskan Hak Cipta-nya ke publik. Jika tidak, Hak Cipta berakhir setelah waktu yang telah ditentukan.

Di banyak negara, kadaluwarsa sebuah Hak Cipta adalah antara 50 sampai 70 tahun setelah si penulis wafat, atau jumlah waktu yang sama setelah publikasi. Karya akan dianggap pseudonim (tidak ada identifikasi dari penulis yang hidup). Di Amerika Serikat, itu dapat dilakukan. Namun nama samaran dan penerbit memiliki Hak Cipta yang lebih pendek dari 120 tahun dari yang dimiliki penulis asli, atau 95 tahun setelah mereka menerbitkannya.

Jika seorang penulis mampu membuktikan bahwa gagasannya telah dicuri, melalui perilaku; seseorang yang memplagiasi telah melihat dengan sengaja karyanya, lalu sengaja menduplikasi atau menggubah tanpa menyebut sumber gagasan itu, maka cukuplah dijadikan bukti telah terjadi sebuah praktik plagiasi.

Sebaliknya, keangkeran Hukum Hak Cipta tak akan dianggap apabila seseorang tidak bisa membuktikan karyanya telah dicuri, dilihat, diduplikasi dengan sengaja. Saya dapat menyatakan, bahwa hukum moral akan sukar diterapkan jika hukum normatif (perdata/pidana) tak bisa membuktikannya.

Sehingga, saya dapat mengatakan landasan tindak plagiasi apabila: Mengakui karya orang lain sebagai milik Anda; Menyalin ide-ide dari orang lain tanpa memberikan kredit; Tidak menempatkan nama pemilik kutipan (quote) ketika Anda menuliskan sebuah kutipan; Memberikan informasi yang salah atau mengubah sumber kutipan; Mengubah dan menyalin sebagian kata-kata dari struktur kalimat asli pada sebuah sumber narasi khusus tanpa memberikan kredit; dan, menyalin banyak kata atau ide dari sebuah sumber literasi dan memasukkannya ke sebagian besar karya Anda, kendati Anda memberikannya kredit atau tidak.

Praktiknya, sebagian besar kasus plagiarisme dapat dihindari—bagaimana pun itu— dengan hanya mengutip sumber. Cukup mengakui bahwa materi tertentu telah Anda pinjam, dan memberikan informasi yang tepat kepada pembaca sehingga sumbernya dapat ditemukan, biasanya dianggap cukup mencegah sebuah praktik plagiarisme.

Pada acuan Hukum Hak Cipta, terdapat panduan bagaimana mengutip sumber dengan benar, untuk memberitahu pembaca bahwa material tertentu dalam sebuah tulisan berasal dari sumber lain.

Kadang ditemukan bahwa gagasan seorang penulis seringkali lebih akurat dan menarik daripada gagasan dari sumber-sumber yang ia gunakan. Cara mengutip yang tepat akan menjaga seorang penulis menjadi bagian dari ide-ide buruk orang lain. Selain menerakan sumber dengan tepat dan baik akan mendukung sebuah tulisan dengan ide-ide dari sumber bersangkutan.

Dari premis-premis itu, tampaknya segera menyembul sebuah pertanyaan mendasar: jika seorang penulis tak mengutip sumber tulisannya, benarkah tulisannya akan tampak kurang asli? Tentu tidak demikian. Jawaban pertanyaan itu secara inplisit sudah terjawab pada uraian di atas. Namun perlu saya tegaskan, bahwa semua tata cara di atas hanya berlaku pada sumber dengan narasi khusus. Pada sumber bernarasi umum, penyebutan sumber boleh tidak dilakukan, kendati tetap melakukannya pun akan kian baik.

Isu laten plagiasi terletak pada faktor-faktor yang membuat penulis cenderung menjiplak: Buruknya keterampilan meriset, kejujuran penulis, manajemen waktu, persepsi penulis terhadap rekan mereka yang berlaku curang, akan merusak penilaian mereka terhadap risikonya. Tindak plagiasi dapat dicegah dengan mengatasi faktor-faktor kunci ini.

MARI melompat kembali ke dahan semula. Sebelum Seno menulis Dodolibret itu, di wilayah sastra Indonesia, lebih dulu gagasan dan kisah ini sudah diterjemahkan di empat buku berbeda; ST. Sjahboedin Latif menerjemahkan Leo Tolstoy: The Raid and Other Stories (Oxford World’s Classics) dalam L.N. Tolstoj: Tjeritera Iwan Pandir dan Tjeritera-tjeritera Kampung (1949); Yayasan Cipta Loka Caraka memertalakan The Song of The Bird gubahan Anthony de Mello S.J. dalam Burung Berkicau (1984); Ahmad Bahar menyulihkan Tales of The Dervishes anggitan Idries Shah (The Octagon Press, London. 1967) dalam Harta Karun dari Timur Tengah: Kisah Bijak Para Sufi (Kanisius, 2005); dan, Atta Verin mengalihbahasakan lima karya Tolstoy dalam Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Lalu lahirlah Dodolibret, dan khalayak menuding Seno telah memplagiasi Tiga Pertapa dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Persangkaan ini seketika menjadi gempa kecil di tanah sastra Indonesia. Kredibilitas Seno diragukan. Tapi benarkah Seno memperjudikan eksistensinya? Seno tentu tidak sudi melakukannya. Bagaimana bantahan ini bisa saya jelaskan? Anda akan membacanya di bagian akhir kritik ini.

MENYOAL TAKRIF

PADA kisah Tiga Pertapa di buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, atau We Are Three, You Are Three dalam The Song of The Bird, Anthony de Mello S.J., ada takrif pada masing-masing kisah tersebut. Seperti Tolstoy, Anthony pun telah menyampaikan secara umum.

Pola ungkap Anthony sedikit banyak memiliki kemiripan dengan takrif yang dituliskan Seno di akhir Dodolibret. “Cerita ini hanyalah versi penulis atas berbagai cerita serupa, dengan latar belakang berbagai agama di muka bumi.” Demikian tera takrif di cerpen itu.

Menurut saya, takrif semacam ini seharusnya tak membuat Seno dituding plagiat. Ia memang tak menuliskan sumber pada kisah adaptasi itu, atau apapun sebutannya. Dalam tradisi literasi, penyebutan sumber harus dilakukan agar terhindar dari tuduhan plagiasi. Namun, sebuah takrif (disclaimer) sudah cukup untuk menandai gagasan pada kisah tersebut bukanlah milik penulis yang ceritanya sedang kita baca.

Saya memilah takrif itu dalam tiga frasa: 1) versi penulis—dalam hal ini Seno; 2) berbagai cerita serupa; 3) berlatar berbagai agama di muka bumi—dalam hal ini Kristen. Sebab dalam Dodolibret ada tata cara peribadatan lain yang disebut selain tata cara peribadatan Kristen.

Takrif seperti ini sudah menjelaskan pesan yang ingin disampaikan Seno. Sebab jika merujuk “berbagai cerita serupa”, maka jelas gagasannya adalah Orang Berjalan di Atas Air. Lalu potongan kalimat “berlatar berbagai agama di muka bumi” juga tetap merujuk gagasan awal kisah tersebut. Bahwa yang ia pilih adalah tata cara peribadatan Kristen—yang juga dipakai dalam Tiga Pertapa—hanyalah insinuasi dari isu di sekeliling Seno.

Menariknya, justru pada potongan pertama, bahwa Dodolibret adalah “versi penulis” yang menegaskan perbedaan plot dan karakter dari kisah Tiga Pertapa. Potongan kalimat pertama dalam takrif itu telah mengugurkan premis plagiat yang timbul. Frasa versi penulis telah mengonfirmasi bahwa Dodolibret adalah sebuah kisah yang retold by (diceritakan kembali). Pada cerpen gubahan, Seno menggunakan versi ceritanya—dengan maksud tertentu—agar berbeda dengan cerita-cerita sejenis.

Sesuatu yang sedikit aneh, menurut saya, saat Seno tak tegas menakrif bahwa Dodolibret itu “terinspirasi dari gagasan pada kisah sufistik Orang-orang Berjalan di Atas Air”, atau “kisah ini mereduksi gagasan yang sama pada Tiga Pertapa karya Tolstoy”. Takrif macam ini terasa lebih pas. Lebih tepat.

Baik Nawab, Tolstoy, kemudian Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lagi penulis lainnya, saat menceritakan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air akan sukar keluar dari cetak birunya; 1) bahwa apa yang menurut Anda benar, belum pasti sedemikian halnya bagi orang lain; 2) setiap orang (atau komunitas) memiliki cara sendiri menuju Tuhan; 3) esensi Ketuhanan tak dapat diukur oleh girah manusia.

Maka inilah pertanyaan kuncinya: jika Seno dipersangkai melakukan plagiasi pada gagasan Orang Berjalan di Atas Air, apakah Anda tak patut memberikan persangkaan yang sama pada Nawab, Tolstoy, Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lainnya?

Karena itulah, Anda harus memerbaiki cara pandang Anda atas masalah ini. Siapapun yang telah menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air yang dinukil dari akar Afsanah Darwis yang lahir pertama kali di Plato Persia, tentu saja tidak bisa disebut plagiat. Mereka hanya menceritakan kembali (retold by) gagasan tersebut dengan bahasa dan perspektif mereka sebagai penulis.

Di luar soal takrif itu, dapat pula dikatakan adanya upaya para penulis melakukan gubahan pada sejumlah unsur dalam gagasan awal. Upaya-upaya itu terlihat dari usaha mereka mengubah karakter utama, alur dan plot cerita, namun sukar lari dari gagasan awal.

Menurut saya, Seno telah gilang-gemilang mengolok-olok para “retold by writer” yang tampak terlalu mudah mendaur-ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam berbagai versi. Seno lihai membungkus ‘kejengkelannya’ dalam judul mengelitik: Dodolitdodolitdodolibret—sebuah frasa slank yang boleh diartikan sebagai perilaku klise: terlalu kerap dilakukan hingga berkesan membosankan.

Ya. Judul cerpen Seno itu adalah sindiran yang ia reduksi dari bahasa slank remaja saat ini: Dodolit Pret, atau Ngecebres, yang kurang lebih artinya: omongan yang tak berisi, sukar dipahami dan hanya membebek perilaku orang lain. Ini memang kecenderungan yang tampak pada perilaku “menceritakan kembali” atau menulis cerita dengan menggunakan gagasan Orang Berjalan di Atas Air.

Jelas terlihat bahwa upaya-upaya reduksi itu telah membuat gagasan dalam kisah-kisah di Siklus-Legenda sufisme itu kian remuk. Gagasan-gagasan dalam literasi bersejarah itu dibikin remuk oleh berbagai penceritaan kembali, berulang-ulang, yang akhirnya kerap membuat para penulisnya justru gagal menegakkan pesan-pesan utama dalam gagasan. Seno cukup malu-malu menyatakannya secara terang lewat esai-esainya yang cerdas, alih-alih menyampaikan olok-oloknya dalam sebuah cerita.

Saya menekankan satu hal lagi dalam kritik ini, bahwa tradisi literatif kita masih rawan dari sangkaan praktik plagiasi yang tidak pernah selesai dibahas. Masih banyak pelaku literasi yang tidak paham pada rambu formal plagiasi, sehingga mengelak dari jebakan plagiasi dilihat bukan sebagai hal penting.

Pengalihbahasaan, penulisan kembali, atau pengklaiman karya seseorang kepada orang lain secara seenaknya begitu mudah dilakukan. Ini merugikan domain literasi Indonesia. Kritik saya atas karya-karya itu hanyalah hendak memuliakan tradisi literasi Indonesia. Tidak lain.

Dengan ini, mari gamit tangan Seno dan mengajaknya pulang dari rumah Tolstoy.

Sekian. (*)

Sumber rujukan:

Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada.  Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011.

– The Song Of The Bird by Anthony de Mello S. J. (Image Books, 1982). Diterjemahkan ke bahasa Indonesia dalam judul “Burung Berkicau” (1984).

– Harian Kompas, edisi 26 September 2010.

– Encyclopedia Britannica, 2008. Encyclopedia Britannica Online.

– The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition. Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.

– The American Heritage® Stedman’s Medical Dictionary. Copyright © 2002, 2001, 1995 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company.

– Online Etymology Dictionary © 2010 Douglas Harper.

– Collins English Dictionary – Complete & Unabridged 10th Edition 2009 © William Collins Sons & Co. Ltd. 1979, 1986 © HarperCollins. Publishers 1998, 2000, 2003, 2005, 2006, 2007, 2009.

– Based on the Random House Dictionary © Random House, Inc. 2011.

– Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group

– Three Hermits by Leo Tolstoy, 1886 [http://www.online-literature.com/tolstoy/2896/]

– What is Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_plagiarism.html]

– What is Citation [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_citation.html]

– Preventing Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_preventing_plagiarism.html]

– Plagiarism [http://www.unc.edu/depts/wcweb/handouts/plagiarism.html]

– Plagiarism Checker Tool – Software [http://www.writecheck.com]

– Volga Federal District [http://www.pfo.ru/]

– Volga-Ural [http://remmm.revues.org/index274.html]

– Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection

– Kamus Besar Bahasa Indonesia, 1997: 775

– Konsultasi Seputar Hak Cipta [http://www.ambadar.co.id/]

– Konsultasi Seputar Hak Kekayaan Intelektual [http://www.dgip.go.id/ebscript/publicportal.cgi?.ucid=2604]

– Irving Hexham (2005). “Academic Plagiarism Defined”

– Harta Karun dari Timur Tengah – Kisah Bijak Para Sufi, Idries Shah, Penerbit Kanisius, 2005. Penerjemah: Ahmad Bahar. Judul asli: Tales of The Dervishes, The Octagon Press, London, 1967.

– Sathya Sai Baba Memories [http://http://www.sathyasai.org]

– Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories. Oxford University Press Inc., New York. Translations First Published 1906, 1935, 1982, 1999.

http://www.persian-language.org/literature-story-fulltext-181.html


Sebuah Imajiner di Kedai Acta-rithimus

(Berharap Air Bercampur pada Minyak)

Oleh: Ilham Q. Moehiddin

Di suatu sudut sepi imajiner di pinggiran kota Manhattan, ada tempat semacam kedai kopi. Acta-rithimus namanya. Terletak di sisi Papaya Avenue, bernomor 03, kaveling 2012. Ini bukan sejenis kedai kopi yang kerap disinggahi Budi Darma saat menuliskan satu demi satu cerita pendek yang kemudian ia satukan dalam kumpulan paling terkenal; Orang-orang Bloomington. Sebuah rangkuman cerpen yang luar biasa dan menjadikannya sebagai sastrawan Indonesia berpengaruh.

Di hari yang sedikit dingin dan berangin, tujuh lelaki masuk bersamaan di kedai itu, melepas jas dan jaket di dekat pintu dan menyerahkannya pada seorang bell-boy untuk digantungkan. Mereka memilih sebuah meja besar di dekat jendela. Seorang pelayan cantik menghampiri sembari menanyakan apa yang hendak mereka pesan.

“Kopi tentunya akan baik di saat-saat seperti ini,” tukas pria berkemeja hitam.

“Kurasa aku perlu kudapan juga, Cep,” sela Malna pada lelaki berkemeja hitam bernama Acep, “Pai Apel dengan mint,” sambung Malna.

Kecuali seorang lelaki pendiam, maka seorang lelaki yang belum dikenali dan tiga lelaki lainnya mengangguk hampir bersamaan. Di sekeliling meja, selain Malna dan Acep, ada juga Agus memakai sweater leher kodok, Berthold berkemeja kotak bergaris halus dengan lengan yang digulung. Denny, duduk di ujung meja, bersisian dengan Agus.

Pelayan yang pergi untuk menyiapkan pesanan mereka, datang beberapa menit kemudian.

**

“Anda bersama kami sekarang, apa sebenarnya yang hendak dibicarakan?” Tanya lelaki yang belum dikenali. Malna perlahan meletakkan cangkir kopinya, setelah menyesap isinya sedikit.

Semua orang di meja ini tentu mendengar apa yang ditanyakan lelaki yang belum dikenali itu. Mereka berusaha menghalau dingin dengan kopi masing-masing. Acep sedang menuang kopinya ke tatakan dan menyesapnya dari situ. Pengunjung di meja lain dalam kedai itu mengamati dengan heran cara Acep menikmati kopinya. Para pengujung itu, belum pernah melihat orang minum kopi dengan cara begitu sebelumnya. Ini pinggiran Manhattan yang imajiner.

“Saya sudah memikirkan sebuah bentuk baru dalam sastra,” tukas Denny.

Sebagaimana lelaki yang belum dikenali itu, maka Malna, Acep, Agus dan Berthold pun ikut menyimak dengan serius. Denny bicara tentang Poetry, A Magazine of Verse, semacam jurnal sajak, yang tahun 2006 silam memuat tulisan John Barr; American Poetry in New Century. Menurut Denny, di sana Barr melontarkan kritik tajam terhadap perkembangan puisi di Amerika Serikat di tahun itu.[1]

Kata Denny, menurut Barr, puisi semakin sulit dipahami publik. Penulisannya mengalami stagnasi, tidak mengalami perubahan berarti selama puluhan tahun. Publik luas merasa semakin berjarak dengan dunia puisi, para penyair asyik masyuk dengan imajinasinya sendiri, alih-alih merespon penyair lain. “Barr melihat, bahwa para penyair tidak merespon persoalan yang dirasakan khalayak luas,” urai Denny.[2]

Malna mengangguk pelan. Pikirannya berkecamuk. Ia meletakkan dua tangannya ke atas meja. “Apa yang sebenarnya maksud Anda?” Tanyanya. Malna barangkali merasa basa-basi Denny mulai membosankan.

“Kritik Barr itu relevan juga dialamatkan pada perpuisian Indonesia saat ini,” kata Denny.[3]

Malna tersenyum seraya melirik Acep. Agus menarik sudut bibirnya. Kecuali lelaki yang diam membisu di belakang Denny, maka Berthold dan lelaki yang belum dikenali itu menatap lurus pada Denny.

“Bagaimana itu menjadi relevan di Indonesia?” Tiba-tiba lelaki yang belum dikenali itu bertanya.

Merespon pertanyaan itu, Denny mulai bercerita tentang sebuah riset terbatas tahun 2011 yang dilakukan lembaganya. Riset itu hendak melihat perkembangan puisi di Indonesia. Ia memilih secara acak lima puisi yang dimuat beberapa koran ternama Indonesia di rentang Januari-Desember 2011. “Saya tidak mengklaim itu representasi puisi seluruh Indonesia. Namun sampel itu representasi dari puisi yang diseleksi oleh koran yang paling besar oplahnya saja,” kilahnya.[4]

Pembaca yang ia survei ada tiga kelompok: sarjana semua strata, berpendidikan menengah (SMA dan SMP), dan berpendidikan rendah (hanya tamat SD). Setiap jenjang itu diwakili lima orang responden dan pada mereka diberi puisi Aku (Chairil Anwar, 1943) dan Khotbah (WS Rendra, 1971).[5]

Menurut Denny, hasil risetnya itu mengejutkan. Bahkan mereka yang tamat pendidikan tinggi tidak mengerti dan tidak memahami apa isi puisi tahun 2011 yang dijadikan sampel itu. Mereka yang berpendidikan menengah dan rendah lebih sulit lagi memahami. “Mereka menilai bahasa dalam puisi ini terlalu njelimet. Jika bahasanya saja tidak dimengerti, mereka sulit untuk tahu apa yang ingin disampaikan puisi itu,” klaim Denny.[6]

Lagi-lagi lelaki yang belum dikenali itu tersenyum kecut. Barangkali saja di benak lelaki yang belum dikenali itu, terlecut keanehan pada latar belakang klaim yang diucapkan Denny. Bagaimana mungkin ia memajukan klaim yang didasari pada ukuran yang ia buat sendiri, dan dengan jumlah responden semacam itu. Subyektifitas yang digunakannya terlalu rancu: menggunakan dua puisi lama pada (masing-masing) lima responden dengan tingkat pendidikan berbeda. Kerancuan timbul karena alasan yang dikemukakan Denny justru lari sama sekali dari konsep puisi. Tapi, lelaki yang belum dikenali itu belum mau menanggapi Denny lebih jauh. Ia ingin melihat kedalaman argumentasi “si surveyor” ini terhadap bidang sastra yang selama ini digeluti Malna, Acep, Agus dan banyak penyair penting Indonesia, yang sekaligus juga telah membesarkan nama mereka ke tingkat Internasional.

Responden yang diteliti masih bisa memahami dan menebak pesan dua puisi itu, lanjut Denny. Walau kesimpulan mereka beragam, mereka bisa menyampaikan apa yang mereka duga menjadi pesan dua puisi itu. “Ada yang lebih toleran berkomentar bahwa puisi itu sama seperti lukisan: ada lukisan realis yang mudah dipahami; ada lukisan abstrak yang membuat kita mengeryitkan dahi keras sekali untuk mengerti isinya,” tukas Denny. Bagaimana pun, katanya, ada dua sumber yang layak didengar. Sumber pertama, pendapat John Barr, sebagai landasan risetnya, dan sumber kedua publik luas yang diriset melalui sampel.[7]

Kali ini yang kecut mendengarnya adalah Acep. Penyair yang juga melukis itu, barangkali agak sangsi dengan pemisalan yang dibuat Denny. Di Amerika Serikat sendiri, ada banyak pakar puisi selain John Barr —dan tentunya ada banyak media yang juga menganalisa puisi— dan klaim tentang “publik luas” itu sangat mengganggu, mengingat jumlah responden yang mewakili penelitiannya.

“Begini saja,” Acep menegakkan pungungnya, “langsung saja sampaikan maksud Anda.” Rupanya, kebertele-telean itu, mulai mencemaskan.

“Puisi esai.” Kata Denny pendek. Ia menyebut dua nama. Mungkin sebuah nama.

“Puisi dan esai?” Tanya lelaki yang belum dikenali itu.

“Bukan. Puisi esai. Ini adalah puisi bercita rasa esai. Atau esai berformat puisi. Ia anak batin saya.” Jawab Denny.[8]

Tiga penyair dan lelaki yang belum dikenali itu nyaris kentut mendengar jawaban Denny. Cuaca dingin, dan lambung yang ditimpa kopi panas dan pai apel berasa mint bisa segera membuat mulas perut orang Indonesia. Ucapan Denny barusan nyaris saja membuat empat lelaki di meja itu –kecuali lelaki pembisu di belakang Denny— hendak bergegas ke jamban-toilet.

“Anda salah paham tentang puisi. Anda mengira bahwa saat orang sukar mengejar makna puisi, maka puisi itu spontan tak tergapai pesannya. Justru karena itulah puisi menjadi perlambang estetik dari bahasa. Karena itulah ia disebut puisi, bukan esai atau karangan ilmiah,” tukas lelaki yang belum dikenali itu.

“Tapi, sebagai medium, anak batin yang saya idamkan itu bisa menyentuh hati,” bantah Denny, “membuat pembaca mendapatkan pemahaman tentang sebuah isu sosial, walau secuplik.”[9]

“Boleh jadi begitu. Namun puisi sejatinya juga telah merangkum hal-hal yang Anda sebutkan itu. Semua itu ada pada puisi,” tangkis lelaki yang belum dikenali itu.

“Tapi anak batin saya itu punya kriteria-kriterianya sendiri,” Denny mendadak masygul. Ia agaknya mendapat firasat kegagalan di awal obrolan ini, “pertama, ia harus menyentuh hati dengan cara mengeskplor sisi batin, dan mengekspresikan interior psikologi manusia kongkret; Kedua, memotret manusia itu dalam suatu event sosial, sebuah realitas kongkret juga yang terjadi dalam sejarah. Tak terhindari sebuah riset dibutuhkan untuk memahami realitas sosial itu. Tak terhindari juga catatan kaki menjadi sentral dalam medium itu; Ketiga, ditulis dalam bahasa yang mudah dimengerti publik luas, tetapi tersusun indah; Dan keempat, menggambarkan suatu dinamika sosial atau dinamika karakter pelaku. Tak terhindari medium itu menjadi panjang dan berbabak.”[10]

Lelaki yang belum dikenali itu tertawa. Ia geleng-geleng kepala seraya berkata, “kecuali penjelasan Anda yang panjang berikut sejumlah istilah unik yang Anda gunakan itu, juga kenyataan bahwa catatan kaki itu tidak termasuk dalam konsep estetik puisi, maka secara umum kriteria-kriteria itu sudah sejak lama dikandung rahim puisi.”

“Tapi ini, saya pikir, bisa menjadi sebuah gerakan, cara baru beropini dan berpuisi.”[11] Denny terus berusaha menyakinkan semua lelaki di meja itu dengan argumennya.

“Tidak perlu dan tidak penting,” wajah lelaki yang belum dikenali itu mendadak serius sekali. “Saya baru sampai pada pendapat pertama, bahwa Anda sedang berusaha merusak puisi dan esai sekaligus. Puisi murni adalah medium opini, sebab ia memuat opini penyair. Keluwesan puisi mewadahi pendapat, maka puisi tidak saja menjadi ruang bagi penyair semata-mata, namun juga menjadi ruang bagi siapapun.”

Wajah Denny berubah. “Anda sepertinya hendak menyudutkan saya.”

Lelaki yang belum dikenali itu tersenyum. “Mungkin saja begitu. Tapi, belum 30 menit kita duduk di sini, Anda sudah salah paham dua kali,” katanya.

Denny mendehem pelan, dan seorang pembisu di belakangnya mendekut cemas.

“Anda seperti berusaha mendorong kegagalan. Anda gagal memahami ekspektasi orang terhadap puisi. Puisi menjadi sangat kuat apabila ia mampu menjadi medium yang multi-tafsir. Bahasa menjadi serambi bagi setiap orang untuk menafsirkan sebuah puisi dari sudut manapun. Arus yang Anda dorong itu hanya bermuara (dan semata-mata memiliki) satu tafsirnya saja. Varian baru itu berupaya mengacaukan ruang estetik dalam puisi. Hal estetik pada puisi bukan hanya berkutat pada kemampuan penyair memodifikasi penyebutan, typografi, mengantarkan rasa indah melalui penaklukan bahasa, tetapi juga membuka pemaknaan seluas-luasnya,” jelas lelaki yang belum dikenali itu.

Malna mendehem. Dingin barangkali telah membuat tenggorokannya gatal. Kedua telapak tangannya dikepungkan ke dinding luar cangkirnya. “Seabad lalu, puisi masih mengenakan pakaian kegagahan untuk melawan, menjadi martir, membawa moral pencerahan, mengusung seorang aku menghadapi militerisme maupun ideologi yang fasis. Aku-internal dibuat berhadap-hadapan dengan aku-eskternal. Dan aku-internal itu jauh bersembunyi dalam selubung kepenyairan: seorang fiksi yang memastikan aku-eksternal sebagai nyata dan ditelanjangi agar memang kelihatan nyata.”[12]

“Seorang aku yang menerima kenyataan bahwa bentuk-bentuk puisi lebih sebagai siklus yang teknis sifatnya, lalu membatalkan kenyataan ini kalau diperlakukan hanya untuk menjaga puisi tidak bergerak menjadi yang bukan-puisi. Politik narasi yang mencetak dan menjadikan puisi sebagai ladang pengulangan: Menciptakan kalimat-kalimat puitis, rima, sebuah pidato sejarah atau politik dalam balada agar puisi tidak batal sebagai puisi,”[13] lanjut Malna.

Dalam pandangan lelaki yang belum dikenali itu, Malna sudah mengulang dan menekan dua frase “seorang aku”, seraya memandang wajah Denny.

“Kebanyakan pendapat yang terus menjaga puisi tetap berdampingan dengan bahasa, sastra, keindahan, curahan hati, dan harus dibaca dengan cara menafsirkannya, pada gilirannya akan memperlihatkan bahwa puisi bukanlah sebuah kurikulum dan menjinakkannnya untuk mengembangkan teori-teori pembacaan sastra dan bahasa.”[14] Malna seolah-olah sedang menyorongkan sindiran.

Lelaki yang belum dikenali itu dan para lelaki lain di meja ini memerhatikan paparan Malna. Tapi lelaki yang belum dikenali itu, telah menduga bahwa Malna tampak sedang mematahkan argumen Denny —yang bahkan tidak disadarinya.

“Realitas seorang aku dalam rajutannya yang rapuh, mengubah dualisme antara aku-internal dan aku-eksternal hanya sebagai template, bukan sebagai kenyataan. Di-dalam-tubuh dan di-luar-tubuh, di-dalam-bahasa dan di-luar-bahasa, kedua dinding tubuh dan bahasa ini menjadi semakin lentur dalam membangun jembatan-jembatan kesementaraan, keretakan, keserentakan, percepatan, perlambatan untuk seorang aku dalam dunia puisi.”[15]

Malna membuat suasana berjeda setelah paparan singkatnya itu berakhir. Denny juga terdiam. Entah ia memahami, atau tidak, apa yang barusan diucapkan Malna, yang jelas ia tampak sedang memikirkan sesuatu.

Mencairkan suasana yang mendadak kaku itu, Acep menegakkan punggungnya. Lalu ia spontan bercerita tentang 15 penyair Jawa Barat yang sedang ia kurasi untuk mengikuti perhelatan sastra di Cibutak. Tampaknya pula, Acep juga cenderung tak gugah dengan konsep yang disodorkan Denny.

Di kedai ini, Acep justru berharap pada 15 penyair Jawa Barat itu, agar mereka tidak mengkorup bakatnya berpuisi. Menurut Acep, masing-masing penyair itu telah menunjukkan pencapaian yang berarti meski dengan kadar berbeda-beda. Tentu saja, menurut Acep pencapaian tersebut merupakan hasil dari pergulatan mereka dengan bahasa secara terus-menerus bahkan habis-habisan.[16]

Betapa Acep menegaskannya. Keketatan pada pilihan kata, kekentalan pada ungkapan, serta ketelatenan memilih simbol dan metafor menjadi perhatian utama, sebab kosentrasi pada tiga hal itu yang menjadi unsur penting dalam puisi.[17]

Lelaki gondrong berkacamata ini tegas membahas puisi dan para penyairnya. Tampaknya, ia bahkan tidak berminat menengok pada benda yang dijelaskan Denny.

Malna tertarik pada penuturan Acep, serta merta lelaki itu menyambung, “pemastian dan pembatalan juga bisa berlangsung bersamaan dalam jembatan kesementaraan ini. Puisi menjadi pelabuhan untuk banyak perjalanan tanpa memerlukan awal maupun ujungnya. Ia melakukan penetapan-penetapan sementara hanya untuk meninggalkan tanda atau kenangan, lalu bergerak lagi untuk mendapatkan durasinya yang intens,”[18] papar Malna.

“Tetapi,” Denny menarik lehernya saat hendak menyela Malna, “puisi esai potensial untuk dikemas menjadi sebuah movement juga.”[19]

“Bung Malna menyebut puisi, bukan puisi esai. Seharusnya Anda tak keliru mendengarkannya!” Lelaki yang belum dikenali itu jengkel dengan cara Denny memotong paparan Malna, namun enggan menyentuh intinya.

Tapi Denny seperti tidak peduli. “Puisi esai menggunakan bahasa yang mudah dipahami. Agar yang berpendidikan menengah pun dapat memahami dengan cepat pesan yang hendak disampaikan.”[20]

“Apakah Anda pikir puisi bukan medium komunikasi?” Lelaki yang belum dikenali itu mengangkat jari telunjuknya, “sejak syair dijadikan alat pembawa kabar-berita yang dilakukan para penyair di ribuan tahun lampau, dengan melintasi batas-batas wilayah, tentu saja telah menempatkan puisi sebagai sesuatu yang komunikatif dan satu-satunya cara berkomunikasi paling intim di masa lalu antara subyek kabar, penyair dan publiknya. Sebagai alat penyampai kabar, tentu saat itu syair dalam puisi dengan mudah dipahami.”

Lelaki yang belum dikenali itu bereaksi terhadap kejanggalan argumen-argumen Denny. “Apakah bila seseorang membangun pandangan berbeda terhadap pesan yang hendak disampaikan penyair, maka penyair bersangkutan seketika disebut gagal mengomunikasikan keinginannya? Justru pada titik itulah puisi berhasil mendorong faktor internal ke ruang yang lebih eksternal. Tengoklah puisi terang, yakni puisi yang ditulis tanpa metafor —yang khas dan kerap ditulis penyair Aspar Paturusi. Puisi-puisi terang seperti itu akan menepiskan dugaan Anda sama sekali, bahwa bahasa dalam puisi telah memperburuk komunikasi.”

“Dalam ekspresi berbahasa, saya menganut paham: Lebih mudah dipahami lebih baik.”[21] Kata Denny.

“Terserah Anda saja, Bung,“ pedar lelaki yang belum dikenali itu, “jika Anda ingin orang yang membaca Anda sesegera mungkin memahami pesan dalam tulisan Anda, maka tulislah puisi terang seperti Aspar menuliskannya. Atau sebaiknya Anda menulis berita. Mungkin esai akan membantu Anda. Keinginan Anda untuk selekasnya dipahami bisa terwujud. Namun mencampurkan puisi dan esai sekaligus? Sebagaimana hendak mencampurkan air pada minyak, serupa menghempaskan terms-logic dari apa yang disebut puisi dan esai. Anda merasa, setelah mencampurkan keduanya, Anda telah berhasil membangun jembatan komunikasi dengan publik luas dengan cara yang paling benar, dan cara puisi adalah salah. Keinginan Anda itu persis benar dengan keinginan para penjual bensin eceran di pinggir jalan: menipu pembeli, sekaligus merusak mesin motor mereka, seraya mengambil keuntungan darinya.”

Setiap orang di situ tertawa mendengar kalimat akhir dari lelaki yang belum dikenali itu—kecuali lelaki pendiam di belakang Denny. Wajah Denny memerah karenanya.

“Puisi esai itu fiksi. Boleh saja puisi esai itu memotret tokoh riel yangh hidup dalam sejarah. Namun realitas itu diperkaya dengan aneka tokoh fiktif dan dramatisasi. Yang dipentingkan oleh puisi esai adalah renungan dan kandungan moral yang disampaikan lewat sebuah kisah, bukan semata potret akurat sebuah sejarah.”[22]

“Jika hanya begitu argumen Anda tentang anak batin yang Anda sebut puisi esai itu, maka bikinlah cerita pendek saja. Semua alasan pembenar itu mudah ditemukan dalam bentuk cerita pendek dan drama,” tukas lelaki yang belum dikenali itu, lagi.

Malna dan Acep tersenyum-senyum.

Wajah Denny menguratkan kecemasan. “Puisi esai tidak hanya lahir dari imajinasi penyair tapi hasil riset minimal realitas sosial. Ia merespon isu sosial yang sedang bergetar di sebuah komunitas, apapun itu. Walaupun puisi esai itu fiksi, tapi ia diletakkan dalam setting sosial yang benar.”[23]

Lelaki yang belum dikenali itu tertawa. “Lalu apa bedanya itu dengan konsep puisi murni? Apa Anda pikir puisi tidak lahir dari imajinasi penyair sekaligus dari riset realitas sosial? Apa Anda pikir saat sebuah puisi diciptakan, para penyairnya hanya sekadar melamun dan enggan membidik realitas sosial di sekelilingnya? Puisi sebagai karya fiksi, selalu berpijak pada setting sosial yang benar.”

Malna terdengar menjentikkan telunjuk ke ibu jarinya.

“Puisi esai itu berbabak dan panjang. Pada dasarnya puisi esai itu adalah drama atau cerpen yang dipuisikan. Di dalamnya, selayaknya tergambar dinamika karakter pelaku utama atau perubahan sebuah realitas sosial.”[24] Kata Denny.

Lelaki yang belum dikenali itu mengangkat cangkir kopinya, namun sejenak menahannya di depan bibir. “Argumen Anda ambigu. Jika itu menurut Anda adalah dasar sebuah puisi esai, lantas mengapa Anda tak menulis cerpen atau naskah drama saja. Sejak lampau, Shakespeare telah menulis naskah drama dengan rasa estetik menggunakan bahasa yang puitik,” tetaknya seraya menyesap kopinya.

Kali ini Acep-lah yang terkekeh-kekeh.

Kerancuan demi kerancuan yang terlontar dalam argumen Denny tentang hakikat puisi-esai membuat orang-orang yang mengelilingi meja itu, makin mengeryitkan kening. Denny tampak sekali hendak memaksakan penyebutan dan pengakuan pada puisi esai, sedang ia menjelaskan semua faktor dasar anak batinnya itu dengan berbagai terminologi yang identik dengan genre sastra murni: puisi, cerpen, bahkan drama.

Lelaki yang belum dikenali itu melihat, sebenarnya, Malna dan Acep telah sejak awal membunuh argumen Denny. Malna seolah telah mempersonikasikan Denny sebagai “seorang aku” yang sedang berusaha keras mendefiniskan puisi-esai, namun selalu berakhir dengan kecenderungan kembalinya puisi kepada latennya untuk terus membuatnya tetap berdampingan dengan bahasa, sastra, keindahan dan ungkapan perasaan.

Upaya pendampingan yang terus berusaha membatalkan puisi sebagai karya seni, terus pula dijinakkan melalui kekuasan dari narasi-narasi besar. Maka pernyataan “apa itu puisi” dan “apa itu masakini” mengurai kembali rajutan seorang aku antara aku-internal dengan aku-eksternal.[25]

Malna memberi contoh pada Martin Glaz Serup, penyair dari Denmark, yang juga berusaha membawa puisi dalam penglihatan yang baru. Puisi Martin yang judulnya menggunakan penjelasan dengan kalimat panjang tentang puisi yang ditulisnya. Seorang aku dalam puisinya itu sama dengan gerak hiruk-pikuk yang saling melakukan pemastian, yang ada tidak akan pernah ada tanpa yang lain. Tetapi juga sekaligus saling melakukan pembatalan ruang: ruang tidak dikonstruksi hanya melalui sebuah objek yang berada di dalamnya, tetapi juga melalui objek-objek lainnya, termasuk warna.[26]

Tampaknya, sindiran Malna sudah menjawab Denny yang sejak semula meragukan kemampuan publik memaknai puisi dengan mendasari sangkaannya dari hasil riset yang ia lakukan. Puisi yang diragukan Denny sebagai alat komunikasi dimentahkan Malna dengan berbagai pesan pada puisi-puisi sejumlah penyair yang ia ungkapkan dari momen pertemuan penyair di Forum Penyair Internasional-Indonesia.

**

Dinding selatan Kedai Acta-rithimus, di mana obrolan ini berlangsung, terlihat semarak dengan pigura-pigura cantik berisi puisi-puisi luar biasa dari para penyair kenamaan dunia; Pablo Neruda, Derek Walcott, Allen Ginsberg, Charles Baudelaire, Georg Trakl, Arthur Rimbaud, dan E.E. Cumming.

Sedang pada dinding utara, bersisian dengan kaca besar, tampak beragam pigura lain yang berisi puisi-puisi para penyair Indonesia. Puisi-puisi yang bercerita lugas, menafsirkan manusia dalam waktu dan membawa semua kisah itu menjadi elemen dalam perjalanan kemanusiaan. Ketampakan itu begitu kontras, saat menyadari bahwa Denny sedang ingin mendorong puisi “oplosan” di kedai yang memajang berbagai instalasi puisi murni.

Seseorang yang sejak tadi berdiam diri di belakang Denny, menyodorkan dokumen berisi dua artikel ke tangan Denny. Dokumen yang berisi anak batin-nya itu. Dokumen yang berisi dua artikel yang ditulis panjang dan berbabak, dalam format puisi empat larik.

Di saat ia berusaha menjelaskan keunikan puisi esai sebagai sesuatu yang seharusnya bisa diterima publik puisi dan sastra di Indonesia, dua artikel itu justru tampak melawan premisnya sendiri. Hanya sedikit bagian —untuk tidak mengatakan sedikit sekali— dari dua artikel itu yang memajang catatan kaki, sekaligus ada catatan kaki yang nyaris menghabiskan halaman sehingga menyisakan tiga larik yang hendak dijelaskan itu. Inikah yang menurut Denny sebagai entitas puisi esai?

Lelaki yang belum dikenali itu mencermati catatan kaki yang lebih tampak seperti potongan berita-berita. Perca berita yang memuat waktu dan tempat kejadian suatu peristiwa. Perca yang sejatinya hanya menjadi pembeda belaka, alih-alih kemudian itu disebut sebagai penciri puisi esai.

Tampaknya, Agus mengikuti kemana Denny hendak mengarahkan argumennya, tetapi uraian Agus terlihat tak mengerucutkan kesetujuannya pada bentuk baru itu. Agus mengurai banyak hal terkait perbedaan elementer antara karangan sastra, karangan ilmiah, dan karangan esai. Ia juga berusaha meluruskan esai sebagai sebuah bentuk tulisan bebas —bukan karya sastra, sebagaimana posisi kritik sastra— yang mana bersebrangan langsung dengan sastra.

“Puisi esai, dilihat dari namanya, merupakan gabungan dari dua state of mind dalam tulisan, yakni puisi dan esai. Tak perlu dikemukakan lagi bahwa puisi adalah salah satu genre dalam sastra. Sementara esai, jelaslah bukan bagian dari karya sastra.”[27]

Keterangan Agus itu seperti menolak kata “terang” dalam dua artikel yang disebut Denny sebagai puisi esai itu. “Terang” pada dua artikel itu tidak serta merta lebih baik ketimbang puisi-puisi terang Aspar Paturusi, puisi-puisi yang sangat mudah dipahami pesannya tanpa memerlukan catatan kaki apapun.

Lelaki yang belum dikenali itu, lagi-lagi hendak memberaikan argumen Denny. “Menghadirkan tema, penokohan, alur, latar, dan bahasa yang baik dan benar sebagai elemen dan ketentuan umum, juga kemestiannya yang panjang dan berbabak pada puisi esai —yang Anda klaim sebagai varian tersendiri itu— bukanlah sesuatu yang baru dalam susastra Indonesia. Sang kawindra, WS Rendra sudah melakukannya dalam “Blues untuk Bonnie (1971)” dan “Nyanyian Angsa (1972)”. Rendra menyebutnya puisi dan sama sekali tidak menyebut species apapun untuk jenis puisi yang dibuatnya. Dua puisi indah dan fenomenal ini mudah dipahami sehingga membuatnya sangat terkenal. Para pecinta puisi dan publik, juga sangat mudah memahami pesan Rendra dalam “Potret Pembangunan dalam Puisi (1980)”. Puisi ini salah satu dari banyak puisi Rendra yang berhasil berkomunikasi dengan semua lapisan masyarat, membuat rakyat Indonesia berdiri di belakang sikap “pembangkangannya” itu. Kendati karenanya ia harus dijebloskan ke tahanan,” lelaki yang belum dikenali itu jeda sejenak, “jika pemerintah tak memahami dan cemas akan dampak puisi Rendra, mereka tak akan menjebloskan penyair itu ke tahanan. Dan Rendra…tak butuh catatan kaki untuk menceritakan pihak mana yang dikritiknya.”

Sindiran lelaki yang belum dikenali itu, mau tak mau membuat Acep dan Malna tersenyum.

Berthold yang sejak tadi menyimak obrolan ini, mulai angkat bicara. Tetapi, ia justru bercerita tentang cinta. Cerita cinta yang jika dicermati oleh lelaki yang belum dikenali itu, sepertinya sedang menyindir gagasan puisi esai. Ia membuat perbandingan dalam istilah ilmu biologi yang bahkan tidak didefinisikan dan tidak dianggap berkategori ilmiah.

“Cinta/kasih sebagai bukti keberadaan! Begitu jauh pemikiran seorang filsuf diterbangkan oleh fenomena yang satu ini. Begitu pula kreativitas para seniman, khususnya penyair. Tak terhitung banyaknya sajak yang diilhami perasaan cinta asmara. Mungkin cinta agape, apalagi cinta yang memuncak menjadi kasih universal, belum secukupnya digarap,”[28] ungkap Berthold.

Berthold melanjutkan, “namun, kita semua tahu, sajak yang baik tidak mutlak perlu menyampaikan sesuatu yang jarang, istimewa, ataupun serba baru. Sajak bertema “aus” bisa tetap gemilang andai hal-hal yang lama disampaikan dengan cara yang baru.”[29]

Berthold dengan tegas merujuk puisi atau sajak, tidak puisi esai.

Tangan Denny menimang bundel dokumen yang memuat dua artikelnya itu. Ia mulai bisa mencerna kemana arah dialog ini. Dialog yang serta-merta menggagalkan rencananya menjulangkan menara gading puisi esai. Denny —dengan semua penjelasannya— sama sekali sukar melakukan pendampingan terhadap sesuatu yang ia sebut anak batin-nya itu.

Ia bahkan tidak menyadari, bahwa setiap orang di meja ini, dalam kedai Acta-rithimus, kecuali seseorang yang membisu di belakangnya itu, tidak menyepakati argumennya. Argumennya terbunuh secara lekas, dan anak batinnya itu tampak berdarah-darah di atas meja. Mati mengganaskan.

Ia terlambat menyadari bahwa setiap lelaki di sekeliling meja, kecuali lelaki yang belum dikenali itu, telah bermain dengan cantik. Mereka memberi ruang pada argumen Denny tanpa perlu melewatkan rejeki. Ruang argumen yang juga ditutup dengan lekas dan terburu-buru. Ironisnya, semua itu terjadi di dalam kedai Acta-rithimus.

Seusai obrolan yang hebat, semua lelaki di meja itu keluar dari kedai. Mereka disongsong cuaca dingin dan berangin lagi. Denny berjalan menunduk, memasukkan tangannya ke dalam saku, diikuti seseorang yang terus membisu di sepanjang obrolan tadi. Denny tidak mempersoalkan rasa kopi di kedai Acta-rithimus itu. Bukan. Tetapi species tak jelas yang hendak ia tanam di kebun puisi, telah terbunuh di sana.

Para lelaki di meja itu, kecuali seseorang pendiam di belakang Denny, tahu-tahu telah membunuh —sengaja atau tidak— gagasannya yang tak jelas itu. Gagasan itu berdarah-darah di atas meja, di kedai Acta-rithimus.

Denny bahkan tak menyadari bahwa itu adalah “pembunuhan yang lekas”. Obrolan itu bahkan belum selesai saat mereka meninggalkan kedai.

Seseorang yang pendiam itu bernama Gaus. Sikapnya pada Denny, benar-benar membuatnya terlihat mirip jongos. Lelaki yang belum dikenali itu, di antara enam lelaki lainnya yang ikut mewarnai obrolan, adalah saya sendiri.

Saya hadir tanpa perlu cemas memikirkan apakah Denny akan membayari kopi yang saya minum. Saya menyelipkan selembar 10 dollar di bawah tatak gelas kopi saya. Saya bayar sendiri apa yang saya minum.

Sepi imajiner di pinggiran Lower Manhattan itu mendadak terang oleh bias matahari. Tapi cuaca masih dingin dan berangin. (*)

~ Takrif: tempat, nama dan semua kejadian dalam tulisan ini hanya terjadi dalam imajinasi penulis atas Jurnal Sajak No.2, Tahun ke-II, 2012.

Catatan:

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] Puisi Esai: Apa dan Mengapa – Denny JA – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[12] [13] [14] [15] [18] Puisi, Realitas Template, dan Ladang Pembatalan – Afrizal Malna – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[16] [17] Menjadi Sisifus – Acep Zamzam Noor – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[27] Puisi Esai: Sebuah Kemungkinan, Sebuah Tantangan – Agus R. Sarjono – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[28] [29] Tentang Cinta – Berthold Damshauser – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.


%d blogger menyukai ini: