Author Archives: ilhamqmoehiddin

About ilhamqmoehiddin

[ORGANIZATION]: http://theindonesianwriters.wordpress.com [FACEBOOK]: https://www.facebook.com/ilhamq.moehiddin [TWITTER[: @IlhamQM [GOODREADS]: ilham_qm

[Telisik Literasi] Siklus Dodolitmuk

Catatan: telisik literasi ini adalah kritik sastra yang saya ikutkan dalam Sayembara Kritik Sastra DKJ 2013. Walau belum menang, paling tidak telisik literasi ini semoga bisa menjawab pertanyaan seputar gagasan “orang berjalan di atas air”, bagaimana gagasan tersebut terus didaur ulang, dituliskan kembali (hingga remuk), dan seperti apa Seno Gumira Adjidarma mengolok-olok para re-writers itu. Demikian.

Siklus Dodolitmuk

(Pulang Bersama Seno dari Rumah Tolstoy)

Oleh: Ilham Q. Moehiddin

PERDEBATAN tentang gagasan Orang Berjalan di Atas Air di tanah sastra Indonesia, bermula saat melayangnya tudingan plagiasi untuk cerita pendek Dodolitdodolitdodolibret (selanjutnya ditulis Dodolibret) karya Seno Gumira Ajidarma (selanjutnya ditulis Seno). Cerpen itu didaulat sebagai Cerita Pendek Terbaik Kompas 2011, di Bentara Budaya Jakarta pada 27 Juni 2011.

Saya akan mengkritisi gagasan itu, dan menelisik secara dalam dari mana gagasan ini bermula dan sebesar apa dampaknya bagi diskursif sastra Indonesia. Saya berangkat dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Buku itu memuat lima karya Leo Tolstoy (selanjutnya ditulis Tolstoy) yang dianggap paling monumental, yakni Di Mana Ada Cinta, di Sana Tuhan Ada; Tuhan Tahu, Tapi Menunggu; Tiga Pertapa; Majikan dan Pelayan; dan Dua Lelaki Tua.

Martin Avdeich adalah karakter utama pada Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, cerpen pembuka di buku ini. Ia pengrajin sepatu yang ditinggal mati istri dan anak-anaknya. Kehilangan beruntun membuat Martin putus asa dan ia meninggalkan Tuhan. Seorang biarawan menganjurkannya untuk tetap berada di jalan Tuhan. Martin berubah. Ia mulai rajin membaca Kitab Suci dan menjadi pria yang menyenangkan. Suatu malam di mimpinya, Martin mendengar Tuhan berbicara dan berjanji akan bertamu ke rumahnya. Esoknya, Martin menanti kedatangan Tuhan. Tapi bukan Tuhan yang ia lihat, melainkan seorang lelaki tua kedinginan, seorang perempuan dan anaknya, dan seorang perempuan tua penjual apel. Tuhan yang ia nantikan tidak datang? Tapi datang dalam bentuk pemahaman bahwa di mana ada cinta, di situ Tuhan hadir.

Tuhan Tahu, Tapi Menunggu adalah cerpen kedua di buku ini. Tentang Aksionov, seorang saudagar muda yang difitnah membunuh temannya. Ia didera 26 tahun hukuman kerja paksa di Siberia atas kejahatan yang tidak ia lakukan. Di sana ia bertemu pelaku pembunuhan yang sebenarnya, dan ia dihadapkan pada pilihan: mengampuni orang itu atau tidak.

Pelayaran seorang Uskup ke sebuah biara yang jauh, membuka cerpen Tiga Pertapa. Pada cerpen ketiga ini, sang Uskup mendengar kabar tentang tiga orang tua yang tinggal di sebuah pulau tak bernama di jalur pelayarannya. Sang Uskup pun singgah ke pulau itu dengan niat hendak mengajarkan pemahaman Kitab Suci dan cara berdoa yang baik kepada tiga lelaki tua itu. Namun sang Uskup justru dibuat terkejut di akhir cerita.

Sejatinya, kisah keempat pada buku ini bukanlah cerpen. Cerita yang diterjemahkan Atta Verin menjadi Majikan dan Pelayan ini berjudul asli Master and Man yang ditulis Tolstoy pada tahun 1895, berbentuk novelet dalam 10 bagian. Ceritanya tentang Vasili, seorang pedagang yang melakukan perjalanan ditemani Nikita, pelayannya, di suatu malam pada musim dingin yang buruk. Sebuah perjalanan yang membuat Vasili harus melepaskan keegoisannya dan belajar pada kesetiaan Nikita yang tetap menemaninya dalam perjalanan berbahaya itu. Hanya seorang saja yang bertahan hidup. Seseorang dari mereka rela mati agar seorang lainnya tetap hidup.

Dua Lelaki Tua adalah kisah terakhir di dalam buku ini. Berjudul asli Two Old Men yang ditulis Tolstoy pada tahun 1885, 10 tahun lebih awal dari Master and Man. Juga berbentuk novelet dalam 12 bagian. Mengisahkan dua sahabat lelaki tua, Efim dan Elisha, yang melakukan perjalanan suci ke kota Yerusalem. Saat mereka melewati suatu daerah, Elisha yang kehausan berniat singgah untuk sedikit air. Tapi daerah itu sedang dilanda wabah penyakit. Tergerak ingin membantu, Elisha berniat tinggal sebentar dan berjanji menyusul Efim. Kecamuk di batin Elisha. Ia bertanya pada dirinya: Apa guna menyebrang lautan mencari Tuhan, bila itu membuat kebenaran dalam dirinya hilang. Itulah yang membuat Elisha harus tinggal lama di tempat itu dan ia tak bisa menyusul Efim. Ia langsung pulang ke rumahnya. Efim yang tiba di Yerusalem langsung beribadah, dan menyangka telah melihat Elisha juga ada di sana, sedang beribadah seperti dirinya. Saat Efim pulang, tahulah ia bahwa Elisha tidak pernah sampai ke Yerusalem. Elisha telah beribadah pada Tuhan, dengan caranya sendiri: menolong sesama manusia.

Tentu kisah-kisah yang terhimpun dalam buku ini, menonjolkan watak kepengarangan Tolstoy, sastrawan besar Rusia. Gagasan-gagasan sufistik, bercorak realis, penuh moralitas dan filsafat, serta menggugah kesadaran pembaca akan kedirian sebagai manusia. Gagasan-gagasan yang kontroversial dan tidak lazim untuk masanya, seringkali membuat ia dianggap sebagai anarkis oleh kaum Puritan.

Leo Tolstoy lahir dengan nama Lev Nikolayevich Tolstoy pada 9 September 1828 di Yasnaya Polyana, provinsi Tula, Rusia. Ia berdarah ningrat dan anak keempat dari pasangan Count Nikolai Ilyich Tolstoy dan Countess Mariya Tolstaya (Volkonskaya), namun menjadi yatim piatu di usia sangat muda. Tolstoy belajar ilmu hukum dan bahasa di Kazan University pada tahun 1844, namun tidak selesai. Ia kemudian kembali ke Yasnaya Polyana, dan banyak menghabiskan waktu di Moskow dan St. Petersburg. Pengaruhnya sangat luas dalam peta sastra dunia. Ia pemikir sosial-moralis terkemuka di jamannya—mungkin juga hingga kini.

Saya akan mengkritisi satu cerita di buku ini, hubungannya dengan tuduhan pada Seno. Saya akan menelisik sedalm-dalamnya dari mana gagasan dalam cerita itu datang dan sejauh mana gagasan itu dituliskan kembali, berulang-ulang, dalam berbagai bentuk, serta dampaknya pada ranah kepengarangan Indonesia. Namun, sebelum kita melangkah lebih jauh, saya akan mendorong sebuah premis utama, bahwa semua penulis yang telah menulis ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air patut berada di luar kotak gagasan yang dimaksud.

Pada buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, pada kisah Tiga Pertapa, itulah gagasan Orang Berjalan di Atas Air berdiam. Selama ini, setiap kali Tiga Pertapa (Three Hermits) disebutkan, maka ingatan orang langsung lekat pada nama Tolstoy. Kecuali kisahnya, maka gagasan dalam cerita itu tidak lahir dari pemikiran Tolstoy.

Banyak kalangan yang tidak mengetahui bahwa gagasan Orang Berjalan di Atas Air telah ditulis kembali dalam cerita Tri Otshel’nika karya Tolstoy beraksara Rusia pada 1886. Cerita ini diterjemahkan ke bahasa Inggris dengan judul Three Hermits dan dipublikasikan tahun 1906 oleh Oxford University Press Inc., New York, sebagai Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories.

Anda barangkali terkesima jika saya katakan bahwa gagasan dan cerita ini pertama kali dituliskan kembali oleh seorang Syekh al-Kabir, sufi dan penguasa bernama Nawab al-Hasyimi, asal Sardana dekat Delhi di India, dengan judul Pani Para Calane Loga, dalam aksara Hindi, antara abad ke-11 dan ke-12.

Ini fakta yang menarik. Gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam Pani Para Calane Loga yang ditulis Nawab al-Hasyimi, telah ditulis kembali oleh Tolstoy. Keduanya dapat dikatakan saling memengaruhi. Secara sederhana, dapat dikatakan secara partisional, baik Nawab maupun Tolstoy, keduanya telah menuliskan kisah lisan itu ke bentuk tertulis.

Dari mana fakta ini? Saya hendak mengajak Anda kembali ke abad-11 dan abad ke-17, menyimak bagaimana gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, telah berakhir di ujung pena Nawab dan Tolstoy.

GAGASAN dan kisah Orang Berjalan di Atas Air berasal dari kisah-kisah sufisme pada Legenda-Sejarah dan biasa diceritakan secara lisan oleh para pengelana/musafir Muslim. Kisah-kisah ini menggelintar jauh hingga ke padang rumput di wilayah Hindu-Kush di India, dan Volga-Ural di Eurasia.

Distrik Volga—yang disebut Tolstoy dalam cerpen Tri Otshel’nika itu—adalah Volga-Ural di abad ke-17, di masa pemerintahan Tsarina Yekaterina II Velikaya. Setelah penaklukan, wilayah itu dijadikan Privolzhsky Federalny Okrug Volga (Volga District Rusian Federation) yang merupakan satu dari tujuh distrik federal di Rusia. Wilayah Volga seluas 1.038.000 Km per segi dan terletak di selatan Rusia itu, berpenduduk lebih dari 31 juta jiwa. Distrik Volga kini punya 14 sub-divisi wilayah: Bashkortostan, Chuvashia, Kirov Oblast, Mari El, Mordovia, Nizhny Novgorod Oblast, Orenburg Oblast, Penza Oblast, Perm Krai, Samara Oblast, Saratov Oblast, Tatarstan, Udmurtia, Ulyanovsk Oblast. Distrik Federasi setingkat provinsi di Indonesia, dan sub-divisi setingkat kabupaten.

Mengenai takrif “legenda tua yang masih sering diceritakan di wilayah distrik Volga” di awal cerita Tri Otshel’nika, memang berkaitan kisah lisan para sufi di wilayah Volga-Ural yang ia tuliskan kembali.

Kisah-kisah sufi dalam Legenda-Sejarah itu berhubungan dengan Iskandar Dhul-Qarnayn (Alexander Agung) dan Socrates, serta hubungan kedua tokoh ini dengan kota-kota lokal dan tokoh-tokoh sejarah lainnya, yang disebut oleh penduduk setempat sebagai Siklus Legenda.

Siklus Legenda ini tetap diperiksa secara keseluruhan, sehingga tetap jadi contoh yang sangat berguna dari interaksi di kawasan Volga-Ural antara Historiografi Islam dan Legenda-Sejarah, serta hubungannya dalam penaklukan oleh Kekaisaran Rusia.

Legenda-Sejarah sering dikisahkan sejak abad ke-11 oleh musafir Arab dan Persia, tetapi tampaknya telah muncul kembali di wilayah Bulgharist (Bukhara) yang menjadi pusat budaya Islam di Eropa yang berkembang di pergantian abad ke-18 dan ke-19. Perkembangan ini tak lepas dari hubungan baik antara Tsarina Rusia, Yekaterina (Catherine) II Alekseyevna of Russia (Yekaterina II Velikaya, 1729-1796) dan Majelis Spiritual Muslim Orenburg, pada tahun 1788.

Penaklukan Rusia atas kawasan Volga-Ural, yang dimulai pada 1552, bersamaan dengan penaklukan Khanat Kazan yang berakhir pada tahun 1730 dan penaklukan terakhir di Bashkirs, telah memengaruhi perkembangan Historiografi Islam di sana. Di mana pengganti sumber-sumber tertulis dan lisan dalam tradisi Legenda-Sejarah, Historiografi Islam dicatat kembali lalu dimasukkan ke dalam karya-karya sejarah sastra bangsa Rusia.

Akibatnya, karya-karya sastra penting dalam Historiografi Islam di kawasan Volga-Ural telah diproduksi kembali pada abad ke-17. Jami ‘al-Tawarikh karya Qadir’ Ali Bek Jalayiri, telah digubah oleh Kasimov pada tahun 1602. Sedang Daftar Nama Jengis oleh penulis anonim, telah disusun kembali pada akhir abad ke-17, yang berisi berbagai cerita dari Legenda-Sejarah pengembara padang rumput, terutama dari wilayah Bashkirs. Kisah-kisah lisan sufisme itu ditulis dan disusun kembali.

Di abad ke-17 itulah, pada tahun 1886, Tolstoy menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air, yang bahkan penulisan kembali itu tidak bertindak sebagai insinuasi dari Legenda-Sejarah masyarakat Volga-Ural yang melatar belakanginya.

Asal kisah itu sendiri secara valid dapat ditemukan pada buku Daravesa ki Katha, yang ditulis kembali oleh Sayyid Idries Shah al-Hasyimi, alias Idries Shah. Dia juga seorang sufi, Syekh al-Kabir, dan putera sulung Zada Sayyid al Hasyimi.

Idries Shah lahir di Simla-Himalaya, berlatar belakang ajaran sufisme dan keluarganya yang berkuasa di Kerajaan Pagham di Hindu-Kush, di mana nenek moyangnya, Nawab al-Hasyimi memerintah di sana sejak 1221 (abad ke-11). Fakta ini menjelaskan kompetensi Idries Shah dalam menyerap berbagai informasi untuk kisah-kisah tertulis dan kisah lisan mistik-tasawuf lainnya yang ia tulis kembali. Selain Daravesa ki Katha, Idries juga menulis sejumlah buku mistik-tasawuf yang telah diterjemahkan dalam The Sufis (Mahkota Sufi) dan The Way of the Sufi (Jalan Sufi), sejumlah kumpulan cerita sufi, serta 42 karya lainnya.

Buku Daravesa ki Katha, yang banyak mereduksi kisah-kisah sufistik dari Plato Persia, telah diterjemahkan ke dalam Tales of The Dervishes, yang berisi 82 kisah sufi, dan kisah Orang Berjalan di Atas Air adalah kisah ke-31 dalam kitab itu. Sebagaimana yang tertera pada buku tersebut, Idries menuliskan: “Tales of The Dervishesteaching stories of the Sufi. Masters Over the past thousand year, selected from the sufi classics, from oral tradition, from unpublished manuscripts and schools of sufi teaching in many countries.

Keterangan itu mengonfirmasi asal-usul kisah, bahwa semua gagasan cerita dalam bukunya, berasal dari kisah pengajaran sufistik. “Bahan utama pengajaran sufi selama seribu tahun terakhir yang dipilih, bersumber dari kisah-kisah klasik sufi, dari tradisi lisan, dari naskah yang tidak diterbitkan, dan dari sekolah pengajaran sufi di seluruh negeri.”

Konfirmasi positif lain perihal latar belakang keluarga Idries Shah yang memerintah di Pagham Hindu-Kush pada abad ke-11 ikut menguatkan premis bahwa ia bersinggungan langsung dengan tradisi Historiografi Islam (lisan/tulisan) sebagai sumber ajaran sufisme di wilayah-wilayah Ural-Himalaya. Keluarganya terlibat membantu proses penulisan kembali Legenda-Sejarah itu untuk buku-bukunya.

Idries kerap menuliskan takrif di bagian akhir setiap kisah yang ia tuliskan. Pada kisah Orang Berjalan di Atas Air, dalam buku Tales of The Dervishes, Idries menulis:  “Dalam bahasa Inggris hanya satu arti yang bisa kita tangkap dari kisah ini. Versi Arab sering menggunakan kata-kata yang bunyinya sama tetapi artinya berbeda (homonim) untuk menandakan bahwa kata itu dimaksudkan untuk memperdalam kesadaran, dan juga untuk menunjukkan suatu moral yang dangkal nilainya. Selain terdapat dalam sastra populer masa kini di Timur, kisah ini ditemukan dalam naskah-naskah ajaran darwis, beberapa di antaranya merupakan naskah utama. Versi ini berasal dari Tarekat Asaaseen di Timur Tengah.”

Mari kita telusuri lebih jauh lagi, bagaimana kisah-kisah sufisme dari wilayah Darvish Khel di Plato Persia dan Timur Tengah—beserta ajaran Tarekat Asaaseen—dapat sampai ke Timur Dekat, dan memengaruhi tradisi Historiografi Islam di wilayah-wilayah itu.

Darvish Khel terletak dekat Willow River di Plato Persia dan namanya melekat pada sejarah Kavaleri Darwis selama era Qajar. Dinamai sama karena berlokasi di Avysh, sebuah lokasi yang merupakan lokasi awal pekemah Arab dan kelompok pengelana menetap. Sekaligus lokasi di mana kekuatan kelompok Mrshyan bergabung dengan Kavaleri Darwis.

Di utara Willow River, terdapat jalur-jalur yang berabad-abad dilalui para kelompok kecil nomaden sebagai jalur perdagangan. Selama periode perang Qajar, kelompok Mrshyan kembali secara berangsur-angsur ke daerah Rab’u, di mana mereka mendirikan kuil Abdullah seperti yang dikisahkan dalam kitab-kitab para Darwis.

Timur Tengah adalah istilah yang sering digunakan para arkeolog dan sejarawan untuk merujuk kawasan Levant atau Sham (sekarang Israel, Jalur Gaza, Lebanon, Suriah, Tepi Barat dan Yordania), Anatolia (Turki), Mesopotamia (Irak dan Suriah timur), dan Plato Persia (Iran). Istilah alternatif yang jarang dipakai adalah Asia Barat Daya. Istilah alternatif ‘Timur Tengah’, tidak dipakai para arkeolog dan sejarawan Timur Dekat karena maknanya tak jelas.

Anatolia adalah etimologi dari bahasa Turki Anadolu. Karena letaknya di pertemuan Asia dan Eropa, membuat Anatolia menjadi tempat strategis bagi lahirnya beberapa peradaban dan tradisi literasi dunia. Peradaban dan penduduk utama yang tinggal atau menaklukkan Anatolia termasuk Hattia, Luwia, Hittit, Phrygia, Simeria, Lidia, Persia, Kelt, Tabal, Mesekh, Yunani, Pelasgia, Armenia, Romawi, Goth, Kurd, Bizantium, Turki Seljuk dan Turki Utsmani. Mereka adalah bagian dari banyak budaya etnis dan linguistik, serta ikut memengaruhi khazanah literasi dan historiografi di wilayah ini.

Sepanjang sejarah yang terlacak, penduduk Anatolia telah bercakap dalam bahasa Indo-Eropa dan Semit, dan banyak bahasa dari pertalian yang tidak pasti. Nyatanya, karena bahasa purba Hittit Indo-Eropa dan Luwia, beberapa sejarawan terkemuka telah mengusulkan Anatolia sebagai pusat hipotesis dari penyebaran bahasa Indo-Eropa. Peneliti lain mengusulkan bahwa bahasa penduduk Anatolia berasal dari bangsa Etruria (Italia kuno). Letak wilayah dan penyebarannya itulah kisah-kisah sufisme Timur Tengah mencapai Timur Dekat dan menyebar ke Indo-Eropa, ke Himalaya, Ural, dan Andes.

Berabad-abad kemudian, kisah-kisah sufisme ini tetap dikisahkan, sampai kemudian ditulis kembali oleh keluarga dinasti Pagham al-Hasyimi (keluarga Idries Shah) pada abad ke-11 dan oleh Tolstoy pada akhir abad ke-17. Tak sampai seabad setelahnya, Idries Shah kembali memasukkannya dalam buku kompilasinya. Kemudian digunakan di banyak kepentingan, termasuk Sri Sathya Sai Baba dalam pengajaran di sekolahnya, hingga sastrawan India, Anthony de Mello S.J., yang telah memasukkan kisah itu dalam The Song of The Bird (1982), dengan judul berbeda, We Are Three, You Are Three.

Di India, kisah-kisah sufi seperti Orang Berjalan di Atas Air kerap dikisahkan dalam pelajaran-pelajaran di berbagai organisasi, semisal International Sri Sathya Sai Organization, sebuah organisasi yang didirikan Sathya Sai Baba (Sathyanarayana Raju), tokoh spiritual India —wafat tanggal 24 April 2011 silam.

Menurut Sathya Sai, gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air itu sejatinya adalah kisah sufisme Islam yang diadaptasi menjadi kisah Sadhu Tina dalam tradisi lisan Hindu India. Dahulu, kisah Sadhu Tina jarang diceritakan terbuka dalam pengajaran sufisme timur di India, sebab kisah itu dimaksudkan sebagai olok-olok pada kepercayaan yang dianggap mengancam keberadaan ajaran Hindu.

Namun, dalam perkembangannya, kisah Sadhu Tina justru digunakan sekolah Katolik, dan menjadi populer di kalangan itu sejak Anthony menuliskan kembali cerita yang dikisahkan Sathya Sai Baba, dengan memodifikasi judul, tanpa mengubah apapun.

Bukti lain bahwa kisah itu berasal dari kisah Legenda-Sejarah dan Historiografi Islam dapat dirujuk dari pengakuan Anthony, bahwa kisah-kisah yang ia rangkum memiliki tendensi sufistik dengan memadukan kecenderungan religius berbeda ke dalamnya; Buddha, Kristen, Zen, Hasidic, Rusia, Cina, Hindu, kisah-kisah kuno, dan bahkan kontemporer.

Anthony lebih terbuka mengungkapkan sumber kisahnya, tinimbang para penyadur lain. Kemungkinan besar ia memang membaca Pani Para Calane Loga, atau Sadhu Tina, atau Three Hermits. Faktanya, saat Tolstoy menjumput sedikit keterangan sumber kisah—wilayah Volga—dalam literasi pendeknya, Anthony justru menyamarkannya.

Ada hal menarik ketika kisah ini dituliskan kembali oleh Anthony; ia cukup jujur memahaman para pembacanya bahwa gagasan kisah ini bukan miliknya. Sayang, Anthony pun tidak menuliskan sumber terperinci dari mana gagasan kisah itu datang. Atau, jika Anthony terinspirasi, maka pada karya adaptasinya itu kita mestinya akan membaca nama Nawab al-Hasyimi (Pani Para Calane Loga) atau Leo Tolstoy (Three Hermits) diterakan.

Hal sama tidak dilakukan oleh Serambi Ilmu Semesta sebagai penerbit buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Tidak ada halaman penjelasan untuk memeriksa gagasan pada beberapa karya Tolstoy. Ketelitian seperti ini perlu saat menerbitkan kembali cerita-cerita klasik. Pembaruan data penting, menurut saya. Karya klasik yang mampu ditelusuri sebaiknya mendapat perlakuan ini, agar para pembaca tidak terjebak dalam tempurung yang keliru.

‘Keteledoran’ para pihak yang menuliskan kembali gagasan dan kisah itu, disangkakan telah pula menjangkiti Seno. Sepintas, muncul kesan bahwa Seno telah mengupayakannya, namun disclaimer ‘abu-abu’ yang ditera Seno di akhir cerpen Dodolibret, menurut saya, tak bisa dituduhkan sebagai upaya menjadikan karyanya dipandang sebagai karya baru, atau memungkiri gagasan asal, dan bertindak sebagai insinuasi dari kondisi masyarakat saat ini.

Seno sastrawan kawakan. Ia teruji di dunia literasi Indonesia. Sehingga terlalu mudah membiarkan prasangka keliru berkeliaran di dekatnya, bahwa ia telah berupaya memplagiasi Tiga Pertapa menjadi Dodolibret. Tapi, apa mungkin—seperti yang disangsikan orang— Seno memplagiasi Tiga Pertapa? Akan kita lihat di bagian lain kritik ini. Sebab, tuduhan mudah diarahkan tanpa dalil yang valid.

Agar kita kian mendalami sudut tudingan dan tahu persis seperti apa masalah yang mengintai para penulis ulang gagasan di atas, maka sebagaimana seekor monyet, sejenak kita melompat ke sebuah dahan lain pada pohon susastra itu: dahan plagiasi. Kita urai sejenak ia.

Sejak Januari hingga Agustus 2011, tak kurang ada lima kasus kritis di ruang sastra Indonesia yang menyimpul debat dan memberi perhatian lebih perihal pentingnya keaslian karya, yakni satu kasus pengklaiman karya, tiga kasus plagiasi, dan satu kasus dugaan plagiasi.

Pengklaiman puisi Aku Ingin karya sastrawan Sapardi Djoko Damono, yang dituduhkan khalayak pecinta puisi Indonesia sebagai milik Kahlil Gibran. Puisi Aku Ingin dituduh menjiplak Lafaz Cinta karya Gibran. Namun Telisik Literasi yang saya lakukan berhasil membuktikan bahwa tak pernah ada Lafaz Cinta karya Gibran, dan Aku Ingin adalah asli puisi Sapardi.

Hal sama juga terjadi pada beberapa karya. Puisi Be The Best of Whatever You Are karya Douglas Malloch yang diplagiat seseorang bernama Taufik Ismail (dengan ‘k’ bukan ‘q’) dalam Kerendahan Hati. Cerpen Rashomon karya Ryunosuke Akuntagawa yang diplagiat Dadang Ari Murtono dalam Perempuan Tua dalam Rashomon. Cerpen Blongkeng karya Imron Tohari yang diplagiat Joko Utomo dalam Kota Telanjang yang memenangkan sayembara cerpen Solopos. Kembali, metode Telisik Literasi berhasil membuktikan tiga kasus itu sebagai praktik plagiasi.

Dua di antara kasus itu, tidak baru, justru sudah terpendam lama. Dugaan plagiasi juga dilontarkan terhadap cerpen Dodolibret karya Seno atas cerpen Tiga Pertapa karya Tolstoy dari buku terbitan Serambi.

Telisik Literasi adalah kecabangan baru kritik sastra, yang saya kembangkan paska klaim terhadap puisi Aku Ingin. Metode ini mampu membuktikan keotentikan dan sejarah penciptaan sebuah karya. Ia telah digunakan sebagai alat uji beberapa mahasiswa Prodi Sastra Bandingan di Universitas Negeri Semarang. Selain beberapa kasus di atas, metode ini mampu membuktikan keaslian puisi I Am Afraid sebagai karya Qyazzirah Syeikh Ariffin, seorang penyair perempuan dari Jeddah, sebagai pemilik sah puisi itu. Bukan milik William Shakespeare seperti sangkaan para pecinta Shakespeare di seluruh dunia. Telisik Literasi berjudul Melepaskan Ketakutan Shakespeare dari Puisi Misterius Turky, konon diterjemahkan ke berbagai bahasa oleh para anti-Shakespeare untuk mematahkan klaim sebaliknya.

Sesungguhnya, orang mengira bahwa plagiarisme hanya semata tindak menyalin karya orang lain, atau meminjam gagasan asli orang lain. Tidak demikian. Menurut Merriam-Webster Dictionary istilah ‘menyalin’ dan ‘meminjam’ untuk arti kata plagiarize dapat menyamarkan seriusnya dampak dari tindakan itu.

Kamus Meriam-Webster, menyebutkan plagiarize: mencuri ide-ide atau dengan kata lain, sebuah karya milik seseorang; Menggunakan (sebuah karya) tanpa mencantumkan kredit sumber; Melakukan pencurian literasi langsung; Menghadirkan atau mengklaim sebuah karya sebagai karya baru atau gagasan asli dari karya yang sudah ada sebelumnya.

Plagiasi adalah penjiplakan atau pengambilan karangan, pendapat, dan sebagainya dari orang lain dan menjadikannya seolah karangan dan pendapat sendiri. Plagiat dapat dianggap sebagai tindak pidana karena mencuri hak cipta orang lain (KBBI, 1997).

Untuk memberi penekanan pada maksud plagiasi sebagai tindak tak bermoral dan sikap berliterasi yang buruk, maka baiknya kita rujuk pula berbagai kamus international yang secara matang menelaah sikap ini dalam arti kata itu sendiri.

Dalam Tesaurus Abad 21-Roget’s, Edisi Ketiga, kata plagiarisme ditampilkan dalam ejaan “pla·gia·rism” [pley-Juh-riz-uhm]. Di mana kata benda dijelaskan sebagai; 1) penggunaan yang tidak sah atau bentuk imitasi bahasa dan pikiran penulis lain, dan representasi karya asli orang lain; 2) sesuatu yang digunakan dan diwakili dengan cara ini.

Berasal dari kata plagiar(y)+-ism, yang merupakan bentuk terkait dari kata benda [pla·gia·rist] dan kata sifat [pla·gia·ris·tic], sehingga ditemukan beberapa bentuk terkait lainnya dari kata ini, yakni: plagiarisme, pembajakan, plagiarisation, plagiarization.

Ragam lain plagiarisme berdefinisi sebagai ‘menyalin dari karya tulis lain’ bersinonim; apropriasi, meminjam, pemalsuan, penjiplakan, pemalsuan, penipuan, pelanggaran, mengangkat, pencurian sastra, pembajakan, mencuri, pencurian. Berlawanan pada kata: asli, orisinalitas.

@plagiarism

(Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group.)

Definisi plagiarisme yang berarti ‘kasar’ ditemukan pada Kamus Etimologi, Douglas Harper, Emisi 2010. Plagiat didefinsikan dari bentuk plagiarius yang merujuk pada ‘penculik, penggoda, penjarah’ yang sering dilekatkan pada paham ‘pencuri sastra’ sebagai bentuk terbalik dari plagium (penculikan). Kata Plaga (snare, bersih), didasari oleh kata p(e)lag- (datar, menyebar). Penyebaran definisi ini juga berlaku di bidang musik atau seni lainnya.

Bentuk yang tak kalah menarik untuk disimak adalah sufiks kata plagiarisme berdasar pada perilaku. Pada Kamus Medis Stedman, The American Heritage (2002, 2001, 1995) Houghton Mifflin Company, menyebut sekurang-kurangnya lima sufiks dari plagiarisme; 1) Vegetarianisme sebagai tindakan, proses, praktik; 2) Puerilism sebagai perilaku karakteristik, kualitas; 3) Senilism sebagai negara, kondisi, kualitas; 4) Strychninism sebagai keadaan atau kondisi akibat kelebihan dari sesuatu yang ditentukan; 5) Darwinisme sebagai doktrin, teori, sistem prinsip-prinsip.

Berbagai penegasan perihal plagiarisme sebagai suatu praktik negatif dalam tradisi literasi dapat dirujuk pula pada Kamus Random House (2011); Kamus Lengkap Bahasa Inggris Dunia (World English Dictionary), William Collins Sons & Co – Edisi 10 (1979 – 2009); Sejarah dan Asal Kata (Word Origin & History); Kamus Budaya, The American Heritage – New Dictionary of Cultural Literacy, edisi Ketiga, diterbitkan Houghton Mifflin Company (2005); Encyclopedia Britannica (2008).

Dengan begitu, plagiarisme adalah tindakan penipuan. Ini melibatkan dua hal: mencuri karya orang lain, dan berbohong tentang perbuatan itu. Tetapi masalahnya, dapatkah sebuah ide, benar-benar dikatakan telah dicuri? Tentu saja. Rujuklah dua aturan hukum yang berlaku di dua negara, Undang-undang Hak Cipta di Amerika Serikat (1976), dan Undang-undang Republik Indonesia Nomor 19 Tahun 2002 Tentang Hak Cipta. Demikian pula pada panel Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection: Ekspresi dari ide asli dianggap sebagai sebuah kekayaan intelektual, dan itu dilindungi oleh Hukum Hak Cipta, sebagai sebuah penemuan asli. Hampir semua bentuk ekspresi jatuh di bawah Hukum Perlindungan Hak Cipta selama tercatat dalam beberapa cara, bahkan semisal, dalam bentuk buku atau bahkan masih file komputer.

Tak perlu hak atas paten jika menyangkut gagasan literasi. Sebab setelah dibukukan atau masih berupa file komputer, sebuah gagasan dianggap telah plagiasi bila dapat dibuktikan bahwa ada tindakan penduplikasian oleh pihak lain secara sengaja.

Hak Cipta merupakan salah satu jenis Hak Kekayaan Intelektual (HAKI), namun Hak Cipta berbeda secara mencolok dari hak kekayaan intelektual lainnya (seperti Paten, yang memberikan hak monopoli atas penggunaan invensi). Hak Cipta bukan hak monopoli untuk melakukan sesuatu, melainkan hak untuk mencegah orang lain melakukan pelanggaran. Berbeda dengan merek dagang, Hukum Hak Cipta ada untuk melindungi karya asli sastra, media, seni, dan sebagainya.

Alih-alih melindungi ide-ide (Hak Paten) atau frasa komersial (Merek Dagang), Hak Cipta melindungi ekspresi ide dalam bentuk aslinya dan terhadap pelanggaran kreatif tertentu, seperti pada buku, artikel, karya seni, rekaman lagu, atau sinema. Secara tradisional, Hak Cipta memberikan hak kepada pemiliknya untuk menyalin, mendistribusikan dan/atau melakukan terjemahan atau adaptasi dari pekerjaan ke dalam bentuk-bentuk baru terhadap materi yang bersangkutan. Tapi terlarang untuk pihak lain manapun. Hak-hak tersebut berbeda di masing-masing negara, meskipun hukum internasional seperti Konvensi Berne menentukan sejumlah persyaratan minimum untuk negara-negara anggotanya.

Berne Convention for the Protection of Artistic and Literary Works (Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra) dikenal sebagai Konvensi Bern (1886) adalah hukum yang pertama kali mengatur soal Hak Cipta (copyright). Dalam aturan ini, Hak Cipta diberikan secara otomatis kepada karya cipta, dan pengarang tidak harus mendaftarkan karyanya untuk mendapatkannya. Segera setelah sebuah karya dicetak atau terbaca di sebuah media, si pengarang otomatis mendapatkan hak eksklusif Hak Cipta terhadap karyanya dan juga terhadap karya derivatifnya, hingga si pengarang secara eksplisit menyatakan sebaliknya atau hingga masa berlaku Hak Cipta tersebut selesai.

Tapi ada definisi yang berbeda di setiap negara, dan individu harus berhati-hati tidak melanggar Undang-undang Hak Cipta pada yuridiksi di mana ia berada. Hak Cipta biasanya dilengkapi tanggal kedaluwarsa eksplisit. Menurut Undang-undang Hak Cipta Amerika Serikat, semua publikasi pemerintah secara otomatis menjadi domain publik; penulis individu juga dapat memilih untuk melepaskan Hak Cipta-nya ke publik. Jika tidak, Hak Cipta berakhir setelah waktu yang telah ditentukan.

Di banyak negara, kadaluwarsa sebuah Hak Cipta adalah antara 50 sampai 70 tahun setelah si penulis wafat, atau jumlah waktu yang sama setelah publikasi. Karya akan dianggap pseudonim (tidak ada identifikasi dari penulis yang hidup). Di Amerika Serikat, itu dapat dilakukan. Namun nama samaran dan penerbit memiliki Hak Cipta yang lebih pendek dari 120 tahun dari yang dimiliki penulis asli, atau 95 tahun setelah mereka menerbitkannya.

Jika seorang penulis mampu membuktikan bahwa gagasannya telah dicuri, melalui perilaku; seseorang yang memplagiasi telah melihat dengan sengaja karyanya, lalu sengaja menduplikasi atau menggubah tanpa menyebut sumber gagasan itu, maka cukuplah dijadikan bukti telah terjadi sebuah praktik plagiasi.

Sebaliknya, keangkeran Hukum Hak Cipta tak akan dianggap apabila seseorang tidak bisa membuktikan karyanya telah dicuri, dilihat, diduplikasi dengan sengaja. Saya dapat menyatakan, bahwa hukum moral akan sukar diterapkan jika hukum normatif (perdata/pidana) tak bisa membuktikannya.

Sehingga, saya dapat mengatakan landasan tindak plagiasi apabila: Mengakui karya orang lain sebagai milik Anda; Menyalin ide-ide dari orang lain tanpa memberikan kredit; Tidak menempatkan nama pemilik kutipan (quote) ketika Anda menuliskan sebuah kutipan; Memberikan informasi yang salah atau mengubah sumber kutipan; Mengubah dan menyalin sebagian kata-kata dari struktur kalimat asli pada sebuah sumber narasi khusus tanpa memberikan kredit; dan, menyalin banyak kata atau ide dari sebuah sumber literasi dan memasukkannya ke sebagian besar karya Anda, kendati Anda memberikannya kredit atau tidak.

Praktiknya, sebagian besar kasus plagiarisme dapat dihindari—bagaimana pun itu— dengan hanya mengutip sumber. Cukup mengakui bahwa materi tertentu telah Anda pinjam, dan memberikan informasi yang tepat kepada pembaca sehingga sumbernya dapat ditemukan, biasanya dianggap cukup mencegah sebuah praktik plagiarisme.

Pada acuan Hukum Hak Cipta, terdapat panduan bagaimana mengutip sumber dengan benar, untuk memberitahu pembaca bahwa material tertentu dalam sebuah tulisan berasal dari sumber lain.

Kadang ditemukan bahwa gagasan seorang penulis seringkali lebih akurat dan menarik daripada gagasan dari sumber-sumber yang ia gunakan. Cara mengutip yang tepat akan menjaga seorang penulis menjadi bagian dari ide-ide buruk orang lain. Selain menerakan sumber dengan tepat dan baik akan mendukung sebuah tulisan dengan ide-ide dari sumber bersangkutan.

Dari premis-premis itu, tampaknya segera menyembul sebuah pertanyaan mendasar: jika seorang penulis tak mengutip sumber tulisannya, benarkah tulisannya akan tampak kurang asli? Tentu tidak demikian. Jawaban pertanyaan itu secara inplisit sudah terjawab pada uraian di atas. Namun perlu saya tegaskan, bahwa semua tata cara di atas hanya berlaku pada sumber dengan narasi khusus. Pada sumber bernarasi umum, penyebutan sumber boleh tidak dilakukan, kendati tetap melakukannya pun akan kian baik.

Isu laten plagiasi terletak pada faktor-faktor yang membuat penulis cenderung menjiplak: Buruknya keterampilan meriset, kejujuran penulis, manajemen waktu, persepsi penulis terhadap rekan mereka yang berlaku curang, akan merusak penilaian mereka terhadap risikonya. Tindak plagiasi dapat dicegah dengan mengatasi faktor-faktor kunci ini.

MARI melompat kembali ke dahan semula. Sebelum Seno menulis Dodolibret itu, di wilayah sastra Indonesia, lebih dulu gagasan dan kisah ini sudah diterjemahkan di empat buku berbeda; ST. Sjahboedin Latif menerjemahkan Leo Tolstoy: The Raid and Other Stories (Oxford World’s Classics) dalam L.N. Tolstoj: Tjeritera Iwan Pandir dan Tjeritera-tjeritera Kampung (1949); Yayasan Cipta Loka Caraka memertalakan The Song of The Bird gubahan Anthony de Mello S.J. dalam Burung Berkicau (1984); Ahmad Bahar menyulihkan Tales of The Dervishes anggitan Idries Shah (The Octagon Press, London. 1967) dalam Harta Karun dari Timur Tengah: Kisah Bijak Para Sufi (Kanisius, 2005); dan, Atta Verin mengalihbahasakan lima karya Tolstoy dalam Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, (Serambi Ilmu Semesta, 2011).

Lalu lahirlah Dodolibret, dan khalayak menuding Seno telah memplagiasi Tiga Pertapa dari buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada. Persangkaan ini seketika menjadi gempa kecil di tanah sastra Indonesia. Kredibilitas Seno diragukan. Tapi benarkah Seno memperjudikan eksistensinya? Seno tentu tidak sudi melakukannya. Bagaimana bantahan ini bisa saya jelaskan? Anda akan membacanya di bagian akhir kritik ini.

MENYOAL TAKRIF

PADA kisah Tiga Pertapa di buku Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada, atau We Are Three, You Are Three dalam The Song of The Bird, Anthony de Mello S.J., ada takrif pada masing-masing kisah tersebut. Seperti Tolstoy, Anthony pun telah menyampaikan secara umum.

Pola ungkap Anthony sedikit banyak memiliki kemiripan dengan takrif yang dituliskan Seno di akhir Dodolibret. “Cerita ini hanyalah versi penulis atas berbagai cerita serupa, dengan latar belakang berbagai agama di muka bumi.” Demikian tera takrif di cerpen itu.

Menurut saya, takrif semacam ini seharusnya tak membuat Seno dituding plagiat. Ia memang tak menuliskan sumber pada kisah adaptasi itu, atau apapun sebutannya. Dalam tradisi literasi, penyebutan sumber harus dilakukan agar terhindar dari tuduhan plagiasi. Namun, sebuah takrif (disclaimer) sudah cukup untuk menandai gagasan pada kisah tersebut bukanlah milik penulis yang ceritanya sedang kita baca.

Saya memilah takrif itu dalam tiga frasa: 1) versi penulis—dalam hal ini Seno; 2) berbagai cerita serupa; 3) berlatar berbagai agama di muka bumi—dalam hal ini Kristen. Sebab dalam Dodolibret ada tata cara peribadatan lain yang disebut selain tata cara peribadatan Kristen.

Takrif seperti ini sudah menjelaskan pesan yang ingin disampaikan Seno. Sebab jika merujuk “berbagai cerita serupa”, maka jelas gagasannya adalah Orang Berjalan di Atas Air. Lalu potongan kalimat “berlatar berbagai agama di muka bumi” juga tetap merujuk gagasan awal kisah tersebut. Bahwa yang ia pilih adalah tata cara peribadatan Kristen—yang juga dipakai dalam Tiga Pertapa—hanyalah insinuasi dari isu di sekeliling Seno.

Menariknya, justru pada potongan pertama, bahwa Dodolibret adalah “versi penulis” yang menegaskan perbedaan plot dan karakter dari kisah Tiga Pertapa. Potongan kalimat pertama dalam takrif itu telah mengugurkan premis plagiat yang timbul. Frasa versi penulis telah mengonfirmasi bahwa Dodolibret adalah sebuah kisah yang retold by (diceritakan kembali). Pada cerpen gubahan, Seno menggunakan versi ceritanya—dengan maksud tertentu—agar berbeda dengan cerita-cerita sejenis.

Sesuatu yang sedikit aneh, menurut saya, saat Seno tak tegas menakrif bahwa Dodolibret itu “terinspirasi dari gagasan pada kisah sufistik Orang-orang Berjalan di Atas Air”, atau “kisah ini mereduksi gagasan yang sama pada Tiga Pertapa karya Tolstoy”. Takrif macam ini terasa lebih pas. Lebih tepat.

Baik Nawab, Tolstoy, kemudian Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lagi penulis lainnya, saat menceritakan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air akan sukar keluar dari cetak birunya; 1) bahwa apa yang menurut Anda benar, belum pasti sedemikian halnya bagi orang lain; 2) setiap orang (atau komunitas) memiliki cara sendiri menuju Tuhan; 3) esensi Ketuhanan tak dapat diukur oleh girah manusia.

Maka inilah pertanyaan kuncinya: jika Seno dipersangkai melakukan plagiasi pada gagasan Orang Berjalan di Atas Air, apakah Anda tak patut memberikan persangkaan yang sama pada Nawab, Tolstoy, Idries Shah, Satya Sai, Anthony, dan mungkin banyak lainnya?

Karena itulah, Anda harus memerbaiki cara pandang Anda atas masalah ini. Siapapun yang telah menuliskan kembali gagasan dan kisah Orang Berjalan di Atas Air yang dinukil dari akar Afsanah Darwis yang lahir pertama kali di Plato Persia, tentu saja tidak bisa disebut plagiat. Mereka hanya menceritakan kembali (retold by) gagasan tersebut dengan bahasa dan perspektif mereka sebagai penulis.

Di luar soal takrif itu, dapat pula dikatakan adanya upaya para penulis melakukan gubahan pada sejumlah unsur dalam gagasan awal. Upaya-upaya itu terlihat dari usaha mereka mengubah karakter utama, alur dan plot cerita, namun sukar lari dari gagasan awal.

Menurut saya, Seno telah gilang-gemilang mengolok-olok para “retold by writer” yang tampak terlalu mudah mendaur-ulang gagasan Orang Berjalan di Atas Air dalam berbagai versi. Seno lihai membungkus ‘kejengkelannya’ dalam judul mengelitik: Dodolitdodolitdodolibret—sebuah frasa slank yang boleh diartikan sebagai perilaku klise: terlalu kerap dilakukan hingga berkesan membosankan.

Ya. Judul cerpen Seno itu adalah sindiran yang ia reduksi dari bahasa slank remaja saat ini: Dodolit Pret, atau Ngecebres, yang kurang lebih artinya: omongan yang tak berisi, sukar dipahami dan hanya membebek perilaku orang lain. Ini memang kecenderungan yang tampak pada perilaku “menceritakan kembali” atau menulis cerita dengan menggunakan gagasan Orang Berjalan di Atas Air.

Jelas terlihat bahwa upaya-upaya reduksi itu telah membuat gagasan dalam kisah-kisah di Siklus-Legenda sufisme itu kian remuk. Gagasan-gagasan dalam literasi bersejarah itu dibikin remuk oleh berbagai penceritaan kembali, berulang-ulang, yang akhirnya kerap membuat para penulisnya justru gagal menegakkan pesan-pesan utama dalam gagasan. Seno cukup malu-malu menyatakannya secara terang lewat esai-esainya yang cerdas, alih-alih menyampaikan olok-oloknya dalam sebuah cerita.

Saya menekankan satu hal lagi dalam kritik ini, bahwa tradisi literatif kita masih rawan dari sangkaan praktik plagiasi yang tidak pernah selesai dibahas. Masih banyak pelaku literasi yang tidak paham pada rambu formal plagiasi, sehingga mengelak dari jebakan plagiasi dilihat bukan sebagai hal penting.

Pengalihbahasaan, penulisan kembali, atau pengklaiman karya seseorang kepada orang lain secara seenaknya begitu mudah dilakukan. Ini merugikan domain literasi Indonesia. Kritik saya atas karya-karya itu hanyalah hendak memuliakan tradisi literasi Indonesia. Tidak lain.

Dengan ini, mari gamit tangan Seno dan mengajaknya pulang dari rumah Tolstoy.

Sekian. (*)

Sumber rujukan:

- Di Mana Ada Cinta, Di Sana Tuhan Ada.  Penerbit Serambi Ilmu Semesta, 2011.

- The Song Of The Bird by Anthony de Mello S. J. (Image Books, 1982). Diterjemahkan ke bahasa Indonesia dalam judul “Burung Berkicau” (1984).

- Harian Kompas, edisi 26 September 2010.

- Encyclopedia Britannica, 2008. Encyclopedia Britannica Online.

- The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition. Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.

- The American Heritage® Stedman’s Medical Dictionary. Copyright © 2002, 2001, 1995 by Houghton Mifflin Company. Published by Houghton Mifflin Company.

- Online Etymology Dictionary © 2010 Douglas Harper.

- Collins English Dictionary – Complete & Unabridged 10th Edition 2009 © William Collins Sons & Co. Ltd. 1979, 1986 © HarperCollins. Publishers 1998, 2000, 2003, 2005, 2006, 2007, 2009.

- Based on the Random House Dictionary © Random House, Inc. 2011.

- Roget’s 21st Century Thesaurus, Third Edition. Copyright © 2011 by the Philip Lief Group

- Three Hermits by Leo Tolstoy, 1886 [http://www.online-literature.com/tolstoy/2896/]

- What is Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_plagiarism.html]

- What is Citation [http://www.plagiarism.org/plag_article_what_is_citation.html]

- Preventing Plagiarism [http://www.plagiarism.org/plag_article_preventing_plagiarism.html]

- Plagiarism [http://www.unc.edu/depts/wcweb/handouts/plagiarism.html]

- Plagiarism Checker Tool – Software [http://www.writecheck.com]

- Volga Federal District [http://www.pfo.ru/]

- Volga-Ural [http://remmm.revues.org/index274.html]

- Agreement Between the Government of the Republic of Indonesia and the Government of the United States of America on Copyright Protection

- Kamus Besar Bahasa Indonesia, 1997: 775

- Konsultasi Seputar Hak Cipta [http://www.ambadar.co.id/]

- Konsultasi Seputar Hak Kekayaan Intelektual [http://www.dgip.go.id/ebscript/publicportal.cgi?.ucid=2604]

- Irving Hexham (2005). “Academic Plagiarism Defined”

- Harta Karun dari Timur Tengah – Kisah Bijak Para Sufi, Idries Shah, Penerbit Kanisius, 2005. Penerjemah: Ahmad Bahar. Judul asli: Tales of The Dervishes, The Octagon Press, London, 1967.

- Sathya Sai Baba Memories [http://http://www.sathyasai.org]

- Oxford World’s Classics. Leo Tolstoy. The Raid and Other Stories. Oxford University Press Inc., New York. Translations First Published 1906, 1935, 1982, 1999.

- http://www.persian-language.org/literature-story-fulltext-181.html


Sebuah Imajiner di Kedai Acta-rithimus

(Berharap Air Bercampur pada Minyak)

Oleh: Ilham Q. Moehiddin

Di suatu sudut sepi imajiner di pinggiran kota Manhattan, ada tempat semacam kedai kopi. Acta-rithimus namanya. Terletak di sisi Papaya Avenue, bernomor 03, kaveling 2012. Ini bukan sejenis kedai kopi yang kerap disinggahi Budi Darma saat menuliskan satu demi satu cerita pendek yang kemudian ia satukan dalam kumpulan paling terkenal; Orang-orang Bloomington. Sebuah rangkuman cerpen yang luar biasa dan menjadikannya sebagai sastrawan Indonesia berpengaruh.

Di hari yang sedikit dingin dan berangin, tujuh lelaki masuk bersamaan di kedai itu, melepas jas dan jaket di dekat pintu dan menyerahkannya pada seorang bell-boy untuk digantungkan. Mereka memilih sebuah meja besar di dekat jendela. Seorang pelayan cantik menghampiri sembari menanyakan apa yang hendak mereka pesan.

“Kopi tentunya akan baik di saat-saat seperti ini,” tukas pria berkemeja hitam.

“Kurasa aku perlu kudapan juga, Cep,” sela Malna pada lelaki berkemeja hitam bernama Acep, “Pai Apel dengan mint,” sambung Malna.

Kecuali seorang lelaki pendiam, maka seorang lelaki yang belum dikenali dan tiga lelaki lainnya mengangguk hampir bersamaan. Di sekeliling meja, selain Malna dan Acep, ada juga Agus memakai sweater leher kodok, Berthold berkemeja kotak bergaris halus dengan lengan yang digulung. Denny, duduk di ujung meja, bersisian dengan Agus.

Pelayan yang pergi untuk menyiapkan pesanan mereka, datang beberapa menit kemudian.

**

“Anda bersama kami sekarang, apa sebenarnya yang hendak dibicarakan?” Tanya lelaki yang belum dikenali. Malna perlahan meletakkan cangkir kopinya, setelah menyesap isinya sedikit.

Semua orang di meja ini tentu mendengar apa yang ditanyakan lelaki yang belum dikenali itu. Mereka berusaha menghalau dingin dengan kopi masing-masing. Acep sedang menuang kopinya ke tatakan dan menyesapnya dari situ. Pengunjung di meja lain dalam kedai itu mengamati dengan heran cara Acep menikmati kopinya. Para pengujung itu, belum pernah melihat orang minum kopi dengan cara begitu sebelumnya. Ini pinggiran Manhattan yang imajiner.

“Saya sudah memikirkan sebuah bentuk baru dalam sastra,” tukas Denny.

Sebagaimana lelaki yang belum dikenali itu, maka Malna, Acep, Agus dan Berthold pun ikut menyimak dengan serius. Denny bicara tentang Poetry, A Magazine of Verse, semacam jurnal sajak, yang tahun 2006 silam memuat tulisan John Barr; American Poetry in New Century. Menurut Denny, di sana Barr melontarkan kritik tajam terhadap perkembangan puisi di Amerika Serikat di tahun itu.[1]

Kata Denny, menurut Barr, puisi semakin sulit dipahami publik. Penulisannya mengalami stagnasi, tidak mengalami perubahan berarti selama puluhan tahun. Publik luas merasa semakin berjarak dengan dunia puisi, para penyair asyik masyuk dengan imajinasinya sendiri, alih-alih merespon penyair lain. “Barr melihat, bahwa para penyair tidak merespon persoalan yang dirasakan khalayak luas,” urai Denny.[2]

Malna mengangguk pelan. Pikirannya berkecamuk. Ia meletakkan dua tangannya ke atas meja. “Apa yang sebenarnya maksud Anda?” Tanyanya. Malna barangkali merasa basa-basi Denny mulai membosankan.

“Kritik Barr itu relevan juga dialamatkan pada perpuisian Indonesia saat ini,” kata Denny.[3]

Malna tersenyum seraya melirik Acep. Agus menarik sudut bibirnya. Kecuali lelaki yang diam membisu di belakang Denny, maka Berthold dan lelaki yang belum dikenali itu menatap lurus pada Denny.

“Bagaimana itu menjadi relevan di Indonesia?” Tiba-tiba lelaki yang belum dikenali itu bertanya.

Merespon pertanyaan itu, Denny mulai bercerita tentang sebuah riset terbatas tahun 2011 yang dilakukan lembaganya. Riset itu hendak melihat perkembangan puisi di Indonesia. Ia memilih secara acak lima puisi yang dimuat beberapa koran ternama Indonesia di rentang Januari-Desember 2011. “Saya tidak mengklaim itu representasi puisi seluruh Indonesia. Namun sampel itu representasi dari puisi yang diseleksi oleh koran yang paling besar oplahnya saja,” kilahnya.[4]

Pembaca yang ia survei ada tiga kelompok: sarjana semua strata, berpendidikan menengah (SMA dan SMP), dan berpendidikan rendah (hanya tamat SD). Setiap jenjang itu diwakili lima orang responden dan pada mereka diberi puisi Aku (Chairil Anwar, 1943) dan Khotbah (WS Rendra, 1971).[5]

Menurut Denny, hasil risetnya itu mengejutkan. Bahkan mereka yang tamat pendidikan tinggi tidak mengerti dan tidak memahami apa isi puisi tahun 2011 yang dijadikan sampel itu. Mereka yang berpendidikan menengah dan rendah lebih sulit lagi memahami. “Mereka menilai bahasa dalam puisi ini terlalu njelimet. Jika bahasanya saja tidak dimengerti, mereka sulit untuk tahu apa yang ingin disampaikan puisi itu,” klaim Denny.[6]

Lagi-lagi lelaki yang belum dikenali itu tersenyum kecut. Barangkali saja di benak lelaki yang belum dikenali itu, terlecut keanehan pada latar belakang klaim yang diucapkan Denny. Bagaimana mungkin ia memajukan klaim yang didasari pada ukuran yang ia buat sendiri, dan dengan jumlah responden semacam itu. Subyektifitas yang digunakannya terlalu rancu: menggunakan dua puisi lama pada (masing-masing) lima responden dengan tingkat pendidikan berbeda. Kerancuan timbul karena alasan yang dikemukakan Denny justru lari sama sekali dari konsep puisi. Tapi, lelaki yang belum dikenali itu belum mau menanggapi Denny lebih jauh. Ia ingin melihat kedalaman argumentasi “si surveyor” ini terhadap bidang sastra yang selama ini digeluti Malna, Acep, Agus dan banyak penyair penting Indonesia, yang sekaligus juga telah membesarkan nama mereka ke tingkat Internasional.

Responden yang diteliti masih bisa memahami dan menebak pesan dua puisi itu, lanjut Denny. Walau kesimpulan mereka beragam, mereka bisa menyampaikan apa yang mereka duga menjadi pesan dua puisi itu. “Ada yang lebih toleran berkomentar bahwa puisi itu sama seperti lukisan: ada lukisan realis yang mudah dipahami; ada lukisan abstrak yang membuat kita mengeryitkan dahi keras sekali untuk mengerti isinya,” tukas Denny. Bagaimana pun, katanya, ada dua sumber yang layak didengar. Sumber pertama, pendapat John Barr, sebagai landasan risetnya, dan sumber kedua publik luas yang diriset melalui sampel.[7]

Kali ini yang kecut mendengarnya adalah Acep. Penyair yang juga melukis itu, barangkali agak sangsi dengan pemisalan yang dibuat Denny. Di Amerika Serikat sendiri, ada banyak pakar puisi selain John Barr —dan tentunya ada banyak media yang juga menganalisa puisi— dan klaim tentang “publik luas” itu sangat mengganggu, mengingat jumlah responden yang mewakili penelitiannya.

“Begini saja,” Acep menegakkan pungungnya, “langsung saja sampaikan maksud Anda.” Rupanya, kebertele-telean itu, mulai mencemaskan.

“Puisi esai.” Kata Denny pendek. Ia menyebut dua nama. Mungkin sebuah nama.

“Puisi dan esai?” Tanya lelaki yang belum dikenali itu.

“Bukan. Puisi esai. Ini adalah puisi bercita rasa esai. Atau esai berformat puisi. Ia anak batin saya.” Jawab Denny.[8]

Tiga penyair dan lelaki yang belum dikenali itu nyaris kentut mendengar jawaban Denny. Cuaca dingin, dan lambung yang ditimpa kopi panas dan pai apel berasa mint bisa segera membuat mulas perut orang Indonesia. Ucapan Denny barusan nyaris saja membuat empat lelaki di meja itu –kecuali lelaki pembisu di belakang Denny— hendak bergegas ke jamban-toilet.

“Anda salah paham tentang puisi. Anda mengira bahwa saat orang sukar mengejar makna puisi, maka puisi itu spontan tak tergapai pesannya. Justru karena itulah puisi menjadi perlambang estetik dari bahasa. Karena itulah ia disebut puisi, bukan esai atau karangan ilmiah,” tukas lelaki yang belum dikenali itu.

“Tapi, sebagai medium, anak batin yang saya idamkan itu bisa menyentuh hati,” bantah Denny, “membuat pembaca mendapatkan pemahaman tentang sebuah isu sosial, walau secuplik.”[9]

“Boleh jadi begitu. Namun puisi sejatinya juga telah merangkum hal-hal yang Anda sebutkan itu. Semua itu ada pada puisi,” tangkis lelaki yang belum dikenali itu.

“Tapi anak batin saya itu punya kriteria-kriterianya sendiri,” Denny mendadak masygul. Ia agaknya mendapat firasat kegagalan di awal obrolan ini, “pertama, ia harus menyentuh hati dengan cara mengeskplor sisi batin, dan mengekspresikan interior psikologi manusia kongkret; Kedua, memotret manusia itu dalam suatu event sosial, sebuah realitas kongkret juga yang terjadi dalam sejarah. Tak terhindari sebuah riset dibutuhkan untuk memahami realitas sosial itu. Tak terhindari juga catatan kaki menjadi sentral dalam medium itu; Ketiga, ditulis dalam bahasa yang mudah dimengerti publik luas, tetapi tersusun indah; Dan keempat, menggambarkan suatu dinamika sosial atau dinamika karakter pelaku. Tak terhindari medium itu menjadi panjang dan berbabak.”[10]

Lelaki yang belum dikenali itu tertawa. Ia geleng-geleng kepala seraya berkata, “kecuali penjelasan Anda yang panjang berikut sejumlah istilah unik yang Anda gunakan itu, juga kenyataan bahwa catatan kaki itu tidak termasuk dalam konsep estetik puisi, maka secara umum kriteria-kriteria itu sudah sejak lama dikandung rahim puisi.”

“Tapi ini, saya pikir, bisa menjadi sebuah gerakan, cara baru beropini dan berpuisi.”[11] Denny terus berusaha menyakinkan semua lelaki di meja itu dengan argumennya.

“Tidak perlu dan tidak penting,” wajah lelaki yang belum dikenali itu mendadak serius sekali. “Saya baru sampai pada pendapat pertama, bahwa Anda sedang berusaha merusak puisi dan esai sekaligus. Puisi murni adalah medium opini, sebab ia memuat opini penyair. Keluwesan puisi mewadahi pendapat, maka puisi tidak saja menjadi ruang bagi penyair semata-mata, namun juga menjadi ruang bagi siapapun.”

Wajah Denny berubah. “Anda sepertinya hendak menyudutkan saya.”

Lelaki yang belum dikenali itu tersenyum. “Mungkin saja begitu. Tapi, belum 30 menit kita duduk di sini, Anda sudah salah paham dua kali,” katanya.

Denny mendehem pelan, dan seorang pembisu di belakangnya mendekut cemas.

“Anda seperti berusaha mendorong kegagalan. Anda gagal memahami ekspektasi orang terhadap puisi. Puisi menjadi sangat kuat apabila ia mampu menjadi medium yang multi-tafsir. Bahasa menjadi serambi bagi setiap orang untuk menafsirkan sebuah puisi dari sudut manapun. Arus yang Anda dorong itu hanya bermuara (dan semata-mata memiliki) satu tafsirnya saja. Varian baru itu berupaya mengacaukan ruang estetik dalam puisi. Hal estetik pada puisi bukan hanya berkutat pada kemampuan penyair memodifikasi penyebutan, typografi, mengantarkan rasa indah melalui penaklukan bahasa, tetapi juga membuka pemaknaan seluas-luasnya,” jelas lelaki yang belum dikenali itu.

Malna mendehem. Dingin barangkali telah membuat tenggorokannya gatal. Kedua telapak tangannya dikepungkan ke dinding luar cangkirnya. “Seabad lalu, puisi masih mengenakan pakaian kegagahan untuk melawan, menjadi martir, membawa moral pencerahan, mengusung seorang aku menghadapi militerisme maupun ideologi yang fasis. Aku-internal dibuat berhadap-hadapan dengan aku-eskternal. Dan aku-internal itu jauh bersembunyi dalam selubung kepenyairan: seorang fiksi yang memastikan aku-eksternal sebagai nyata dan ditelanjangi agar memang kelihatan nyata.”[12]

“Seorang aku yang menerima kenyataan bahwa bentuk-bentuk puisi lebih sebagai siklus yang teknis sifatnya, lalu membatalkan kenyataan ini kalau diperlakukan hanya untuk menjaga puisi tidak bergerak menjadi yang bukan-puisi. Politik narasi yang mencetak dan menjadikan puisi sebagai ladang pengulangan: Menciptakan kalimat-kalimat puitis, rima, sebuah pidato sejarah atau politik dalam balada agar puisi tidak batal sebagai puisi,”[13] lanjut Malna.

Dalam pandangan lelaki yang belum dikenali itu, Malna sudah mengulang dan menekan dua frase “seorang aku”, seraya memandang wajah Denny.

“Kebanyakan pendapat yang terus menjaga puisi tetap berdampingan dengan bahasa, sastra, keindahan, curahan hati, dan harus dibaca dengan cara menafsirkannya, pada gilirannya akan memperlihatkan bahwa puisi bukanlah sebuah kurikulum dan menjinakkannnya untuk mengembangkan teori-teori pembacaan sastra dan bahasa.”[14] Malna seolah-olah sedang menyorongkan sindiran.

Lelaki yang belum dikenali itu dan para lelaki lain di meja ini memerhatikan paparan Malna. Tapi lelaki yang belum dikenali itu, telah menduga bahwa Malna tampak sedang mematahkan argumen Denny —yang bahkan tidak disadarinya.

“Realitas seorang aku dalam rajutannya yang rapuh, mengubah dualisme antara aku-internal dan aku-eksternal hanya sebagai template, bukan sebagai kenyataan. Di-dalam-tubuh dan di-luar-tubuh, di-dalam-bahasa dan di-luar-bahasa, kedua dinding tubuh dan bahasa ini menjadi semakin lentur dalam membangun jembatan-jembatan kesementaraan, keretakan, keserentakan, percepatan, perlambatan untuk seorang aku dalam dunia puisi.”[15]

Malna membuat suasana berjeda setelah paparan singkatnya itu berakhir. Denny juga terdiam. Entah ia memahami, atau tidak, apa yang barusan diucapkan Malna, yang jelas ia tampak sedang memikirkan sesuatu.

Mencairkan suasana yang mendadak kaku itu, Acep menegakkan punggungnya. Lalu ia spontan bercerita tentang 15 penyair Jawa Barat yang sedang ia kurasi untuk mengikuti perhelatan sastra di Cibutak. Tampaknya pula, Acep juga cenderung tak gugah dengan konsep yang disodorkan Denny.

Di kedai ini, Acep justru berharap pada 15 penyair Jawa Barat itu, agar mereka tidak mengkorup bakatnya berpuisi. Menurut Acep, masing-masing penyair itu telah menunjukkan pencapaian yang berarti meski dengan kadar berbeda-beda. Tentu saja, menurut Acep pencapaian tersebut merupakan hasil dari pergulatan mereka dengan bahasa secara terus-menerus bahkan habis-habisan.[16]

Betapa Acep menegaskannya. Keketatan pada pilihan kata, kekentalan pada ungkapan, serta ketelatenan memilih simbol dan metafor menjadi perhatian utama, sebab kosentrasi pada tiga hal itu yang menjadi unsur penting dalam puisi.[17]

Lelaki gondrong berkacamata ini tegas membahas puisi dan para penyairnya. Tampaknya, ia bahkan tidak berminat menengok pada benda yang dijelaskan Denny.

Malna tertarik pada penuturan Acep, serta merta lelaki itu menyambung, “pemastian dan pembatalan juga bisa berlangsung bersamaan dalam jembatan kesementaraan ini. Puisi menjadi pelabuhan untuk banyak perjalanan tanpa memerlukan awal maupun ujungnya. Ia melakukan penetapan-penetapan sementara hanya untuk meninggalkan tanda atau kenangan, lalu bergerak lagi untuk mendapatkan durasinya yang intens,”[18] papar Malna.

“Tetapi,” Denny menarik lehernya saat hendak menyela Malna, “puisi esai potensial untuk dikemas menjadi sebuah movement juga.”[19]

“Bung Malna menyebut puisi, bukan puisi esai. Seharusnya Anda tak keliru mendengarkannya!” Lelaki yang belum dikenali itu jengkel dengan cara Denny memotong paparan Malna, namun enggan menyentuh intinya.

Tapi Denny seperti tidak peduli. “Puisi esai menggunakan bahasa yang mudah dipahami. Agar yang berpendidikan menengah pun dapat memahami dengan cepat pesan yang hendak disampaikan.”[20]

“Apakah Anda pikir puisi bukan medium komunikasi?” Lelaki yang belum dikenali itu mengangkat jari telunjuknya, “sejak syair dijadikan alat pembawa kabar-berita yang dilakukan para penyair di ribuan tahun lampau, dengan melintasi batas-batas wilayah, tentu saja telah menempatkan puisi sebagai sesuatu yang komunikatif dan satu-satunya cara berkomunikasi paling intim di masa lalu antara subyek kabar, penyair dan publiknya. Sebagai alat penyampai kabar, tentu saat itu syair dalam puisi dengan mudah dipahami.”

Lelaki yang belum dikenali itu bereaksi terhadap kejanggalan argumen-argumen Denny. “Apakah bila seseorang membangun pandangan berbeda terhadap pesan yang hendak disampaikan penyair, maka penyair bersangkutan seketika disebut gagal mengomunikasikan keinginannya? Justru pada titik itulah puisi berhasil mendorong faktor internal ke ruang yang lebih eksternal. Tengoklah puisi terang, yakni puisi yang ditulis tanpa metafor —yang khas dan kerap ditulis penyair Aspar Paturusi. Puisi-puisi terang seperti itu akan menepiskan dugaan Anda sama sekali, bahwa bahasa dalam puisi telah memperburuk komunikasi.”

“Dalam ekspresi berbahasa, saya menganut paham: Lebih mudah dipahami lebih baik.”[21] Kata Denny.

“Terserah Anda saja, Bung,“ pedar lelaki yang belum dikenali itu, “jika Anda ingin orang yang membaca Anda sesegera mungkin memahami pesan dalam tulisan Anda, maka tulislah puisi terang seperti Aspar menuliskannya. Atau sebaiknya Anda menulis berita. Mungkin esai akan membantu Anda. Keinginan Anda untuk selekasnya dipahami bisa terwujud. Namun mencampurkan puisi dan esai sekaligus? Sebagaimana hendak mencampurkan air pada minyak, serupa menghempaskan terms-logic dari apa yang disebut puisi dan esai. Anda merasa, setelah mencampurkan keduanya, Anda telah berhasil membangun jembatan komunikasi dengan publik luas dengan cara yang paling benar, dan cara puisi adalah salah. Keinginan Anda itu persis benar dengan keinginan para penjual bensin eceran di pinggir jalan: menipu pembeli, sekaligus merusak mesin motor mereka, seraya mengambil keuntungan darinya.”

Setiap orang di situ tertawa mendengar kalimat akhir dari lelaki yang belum dikenali itu—kecuali lelaki pendiam di belakang Denny. Wajah Denny memerah karenanya.

“Puisi esai itu fiksi. Boleh saja puisi esai itu memotret tokoh riel yangh hidup dalam sejarah. Namun realitas itu diperkaya dengan aneka tokoh fiktif dan dramatisasi. Yang dipentingkan oleh puisi esai adalah renungan dan kandungan moral yang disampaikan lewat sebuah kisah, bukan semata potret akurat sebuah sejarah.”[22]

“Jika hanya begitu argumen Anda tentang anak batin yang Anda sebut puisi esai itu, maka bikinlah cerita pendek saja. Semua alasan pembenar itu mudah ditemukan dalam bentuk cerita pendek dan drama,” tukas lelaki yang belum dikenali itu, lagi.

Malna dan Acep tersenyum-senyum.

Wajah Denny menguratkan kecemasan. “Puisi esai tidak hanya lahir dari imajinasi penyair tapi hasil riset minimal realitas sosial. Ia merespon isu sosial yang sedang bergetar di sebuah komunitas, apapun itu. Walaupun puisi esai itu fiksi, tapi ia diletakkan dalam setting sosial yang benar.”[23]

Lelaki yang belum dikenali itu tertawa. “Lalu apa bedanya itu dengan konsep puisi murni? Apa Anda pikir puisi tidak lahir dari imajinasi penyair sekaligus dari riset realitas sosial? Apa Anda pikir saat sebuah puisi diciptakan, para penyairnya hanya sekadar melamun dan enggan membidik realitas sosial di sekelilingnya? Puisi sebagai karya fiksi, selalu berpijak pada setting sosial yang benar.”

Malna terdengar menjentikkan telunjuk ke ibu jarinya.

“Puisi esai itu berbabak dan panjang. Pada dasarnya puisi esai itu adalah drama atau cerpen yang dipuisikan. Di dalamnya, selayaknya tergambar dinamika karakter pelaku utama atau perubahan sebuah realitas sosial.”[24] Kata Denny.

Lelaki yang belum dikenali itu mengangkat cangkir kopinya, namun sejenak menahannya di depan bibir. “Argumen Anda ambigu. Jika itu menurut Anda adalah dasar sebuah puisi esai, lantas mengapa Anda tak menulis cerpen atau naskah drama saja. Sejak lampau, Shakespeare telah menulis naskah drama dengan rasa estetik menggunakan bahasa yang puitik,” tetaknya seraya menyesap kopinya.

Kali ini Acep-lah yang terkekeh-kekeh.

Kerancuan demi kerancuan yang terlontar dalam argumen Denny tentang hakikat puisi-esai membuat orang-orang yang mengelilingi meja itu, makin mengeryitkan kening. Denny tampak sekali hendak memaksakan penyebutan dan pengakuan pada puisi esai, sedang ia menjelaskan semua faktor dasar anak batinnya itu dengan berbagai terminologi yang identik dengan genre sastra murni: puisi, cerpen, bahkan drama.

Lelaki yang belum dikenali itu melihat, sebenarnya, Malna dan Acep telah sejak awal membunuh argumen Denny. Malna seolah telah mempersonikasikan Denny sebagai “seorang aku” yang sedang berusaha keras mendefiniskan puisi-esai, namun selalu berakhir dengan kecenderungan kembalinya puisi kepada latennya untuk terus membuatnya tetap berdampingan dengan bahasa, sastra, keindahan dan ungkapan perasaan.

Upaya pendampingan yang terus berusaha membatalkan puisi sebagai karya seni, terus pula dijinakkan melalui kekuasan dari narasi-narasi besar. Maka pernyataan “apa itu puisi” dan “apa itu masakini” mengurai kembali rajutan seorang aku antara aku-internal dengan aku-eksternal.[25]

Malna memberi contoh pada Martin Glaz Serup, penyair dari Denmark, yang juga berusaha membawa puisi dalam penglihatan yang baru. Puisi Martin yang judulnya menggunakan penjelasan dengan kalimat panjang tentang puisi yang ditulisnya. Seorang aku dalam puisinya itu sama dengan gerak hiruk-pikuk yang saling melakukan pemastian, yang ada tidak akan pernah ada tanpa yang lain. Tetapi juga sekaligus saling melakukan pembatalan ruang: ruang tidak dikonstruksi hanya melalui sebuah objek yang berada di dalamnya, tetapi juga melalui objek-objek lainnya, termasuk warna.[26]

Tampaknya, sindiran Malna sudah menjawab Denny yang sejak semula meragukan kemampuan publik memaknai puisi dengan mendasari sangkaannya dari hasil riset yang ia lakukan. Puisi yang diragukan Denny sebagai alat komunikasi dimentahkan Malna dengan berbagai pesan pada puisi-puisi sejumlah penyair yang ia ungkapkan dari momen pertemuan penyair di Forum Penyair Internasional-Indonesia.

**

Dinding selatan Kedai Acta-rithimus, di mana obrolan ini berlangsung, terlihat semarak dengan pigura-pigura cantik berisi puisi-puisi luar biasa dari para penyair kenamaan dunia; Pablo Neruda, Derek Walcott, Allen Ginsberg, Charles Baudelaire, Georg Trakl, Arthur Rimbaud, dan E.E. Cumming.

Sedang pada dinding utara, bersisian dengan kaca besar, tampak beragam pigura lain yang berisi puisi-puisi para penyair Indonesia. Puisi-puisi yang bercerita lugas, menafsirkan manusia dalam waktu dan membawa semua kisah itu menjadi elemen dalam perjalanan kemanusiaan. Ketampakan itu begitu kontras, saat menyadari bahwa Denny sedang ingin mendorong puisi “oplosan” di kedai yang memajang berbagai instalasi puisi murni.

Seseorang yang sejak tadi berdiam diri di belakang Denny, menyodorkan dokumen berisi dua artikel ke tangan Denny. Dokumen yang berisi anak batin-nya itu. Dokumen yang berisi dua artikel yang ditulis panjang dan berbabak, dalam format puisi empat larik.

Di saat ia berusaha menjelaskan keunikan puisi esai sebagai sesuatu yang seharusnya bisa diterima publik puisi dan sastra di Indonesia, dua artikel itu justru tampak melawan premisnya sendiri. Hanya sedikit bagian —untuk tidak mengatakan sedikit sekali— dari dua artikel itu yang memajang catatan kaki, sekaligus ada catatan kaki yang nyaris menghabiskan halaman sehingga menyisakan tiga larik yang hendak dijelaskan itu. Inikah yang menurut Denny sebagai entitas puisi esai?

Lelaki yang belum dikenali itu mencermati catatan kaki yang lebih tampak seperti potongan berita-berita. Perca berita yang memuat waktu dan tempat kejadian suatu peristiwa. Perca yang sejatinya hanya menjadi pembeda belaka, alih-alih kemudian itu disebut sebagai penciri puisi esai.

Tampaknya, Agus mengikuti kemana Denny hendak mengarahkan argumennya, tetapi uraian Agus terlihat tak mengerucutkan kesetujuannya pada bentuk baru itu. Agus mengurai banyak hal terkait perbedaan elementer antara karangan sastra, karangan ilmiah, dan karangan esai. Ia juga berusaha meluruskan esai sebagai sebuah bentuk tulisan bebas —bukan karya sastra, sebagaimana posisi kritik sastra— yang mana bersebrangan langsung dengan sastra.

“Puisi esai, dilihat dari namanya, merupakan gabungan dari dua state of mind dalam tulisan, yakni puisi dan esai. Tak perlu dikemukakan lagi bahwa puisi adalah salah satu genre dalam sastra. Sementara esai, jelaslah bukan bagian dari karya sastra.”[27]

Keterangan Agus itu seperti menolak kata “terang” dalam dua artikel yang disebut Denny sebagai puisi esai itu. “Terang” pada dua artikel itu tidak serta merta lebih baik ketimbang puisi-puisi terang Aspar Paturusi, puisi-puisi yang sangat mudah dipahami pesannya tanpa memerlukan catatan kaki apapun.

Lelaki yang belum dikenali itu, lagi-lagi hendak memberaikan argumen Denny. “Menghadirkan tema, penokohan, alur, latar, dan bahasa yang baik dan benar sebagai elemen dan ketentuan umum, juga kemestiannya yang panjang dan berbabak pada puisi esai —yang Anda klaim sebagai varian tersendiri itu— bukanlah sesuatu yang baru dalam susastra Indonesia. Sang kawindra, WS Rendra sudah melakukannya dalam “Blues untuk Bonnie (1971)” dan “Nyanyian Angsa (1972)”. Rendra menyebutnya puisi dan sama sekali tidak menyebut species apapun untuk jenis puisi yang dibuatnya. Dua puisi indah dan fenomenal ini mudah dipahami sehingga membuatnya sangat terkenal. Para pecinta puisi dan publik, juga sangat mudah memahami pesan Rendra dalam “Potret Pembangunan dalam Puisi (1980)”. Puisi ini salah satu dari banyak puisi Rendra yang berhasil berkomunikasi dengan semua lapisan masyarat, membuat rakyat Indonesia berdiri di belakang sikap “pembangkangannya” itu. Kendati karenanya ia harus dijebloskan ke tahanan,” lelaki yang belum dikenali itu jeda sejenak, “jika pemerintah tak memahami dan cemas akan dampak puisi Rendra, mereka tak akan menjebloskan penyair itu ke tahanan. Dan Rendra…tak butuh catatan kaki untuk menceritakan pihak mana yang dikritiknya.”

Sindiran lelaki yang belum dikenali itu, mau tak mau membuat Acep dan Malna tersenyum.

Berthold yang sejak tadi menyimak obrolan ini, mulai angkat bicara. Tetapi, ia justru bercerita tentang cinta. Cerita cinta yang jika dicermati oleh lelaki yang belum dikenali itu, sepertinya sedang menyindir gagasan puisi esai. Ia membuat perbandingan dalam istilah ilmu biologi yang bahkan tidak didefinisikan dan tidak dianggap berkategori ilmiah.

“Cinta/kasih sebagai bukti keberadaan! Begitu jauh pemikiran seorang filsuf diterbangkan oleh fenomena yang satu ini. Begitu pula kreativitas para seniman, khususnya penyair. Tak terhitung banyaknya sajak yang diilhami perasaan cinta asmara. Mungkin cinta agape, apalagi cinta yang memuncak menjadi kasih universal, belum secukupnya digarap,”[28] ungkap Berthold.

Berthold melanjutkan, “namun, kita semua tahu, sajak yang baik tidak mutlak perlu menyampaikan sesuatu yang jarang, istimewa, ataupun serba baru. Sajak bertema “aus” bisa tetap gemilang andai hal-hal yang lama disampaikan dengan cara yang baru.”[29]

Berthold dengan tegas merujuk puisi atau sajak, tidak puisi esai.

Tangan Denny menimang bundel dokumen yang memuat dua artikelnya itu. Ia mulai bisa mencerna kemana arah dialog ini. Dialog yang serta-merta menggagalkan rencananya menjulangkan menara gading puisi esai. Denny —dengan semua penjelasannya— sama sekali sukar melakukan pendampingan terhadap sesuatu yang ia sebut anak batin-nya itu.

Ia bahkan tidak menyadari, bahwa setiap orang di meja ini, dalam kedai Acta-rithimus, kecuali seseorang yang membisu di belakangnya itu, tidak menyepakati argumennya. Argumennya terbunuh secara lekas, dan anak batinnya itu tampak berdarah-darah di atas meja. Mati mengganaskan.

Ia terlambat menyadari bahwa setiap lelaki di sekeliling meja, kecuali lelaki yang belum dikenali itu, telah bermain dengan cantik. Mereka memberi ruang pada argumen Denny tanpa perlu melewatkan rejeki. Ruang argumen yang juga ditutup dengan lekas dan terburu-buru. Ironisnya, semua itu terjadi di dalam kedai Acta-rithimus.

Seusai obrolan yang hebat, semua lelaki di meja itu keluar dari kedai. Mereka disongsong cuaca dingin dan berangin lagi. Denny berjalan menunduk, memasukkan tangannya ke dalam saku, diikuti seseorang yang terus membisu di sepanjang obrolan tadi. Denny tidak mempersoalkan rasa kopi di kedai Acta-rithimus itu. Bukan. Tetapi species tak jelas yang hendak ia tanam di kebun puisi, telah terbunuh di sana.

Para lelaki di meja itu, kecuali seseorang pendiam di belakang Denny, tahu-tahu telah membunuh —sengaja atau tidak— gagasannya yang tak jelas itu. Gagasan itu berdarah-darah di atas meja, di kedai Acta-rithimus.

Denny bahkan tak menyadari bahwa itu adalah “pembunuhan yang lekas”. Obrolan itu bahkan belum selesai saat mereka meninggalkan kedai.

Seseorang yang pendiam itu bernama Gaus. Sikapnya pada Denny, benar-benar membuatnya terlihat mirip jongos. Lelaki yang belum dikenali itu, di antara enam lelaki lainnya yang ikut mewarnai obrolan, adalah saya sendiri.

Saya hadir tanpa perlu cemas memikirkan apakah Denny akan membayari kopi yang saya minum. Saya menyelipkan selembar 10 dollar di bawah tatak gelas kopi saya. Saya bayar sendiri apa yang saya minum.

Sepi imajiner di pinggiran Lower Manhattan itu mendadak terang oleh bias matahari. Tapi cuaca masih dingin dan berangin. (*)

~ Takrif: tempat, nama dan semua kejadian dalam tulisan ini hanya terjadi dalam imajinasi penulis atas Jurnal Sajak No.2, Tahun ke-II, 2012.

Catatan:

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] Puisi Esai: Apa dan Mengapa – Denny JA – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[12] [13] [14] [15] [18] Puisi, Realitas Template, dan Ladang Pembatalan – Afrizal Malna – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[16] [17] Menjadi Sisifus – Acep Zamzam Noor – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[27] Puisi Esai: Sebuah Kemungkinan, Sebuah Tantangan – Agus R. Sarjono – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.

[28] [29] Tentang Cinta – Berthold Damshauser – Jurnal Sajak, Nomor 03, 2012.


[Short Story] The Boat Thief | By Ilham Q. Moehiddin

The Boat Thief

By Ilham Q. Moehiddin

Translated by Suzan (Sue) Piper

1/

Ama, am I really the daughter of a fish?”

“Who called you something like that!” Ama Bandi was furious hearing his 15 year old daughter, Ripah’s question. His knuckles stiffened, ready to punch someone at any moment.

“The people in the market let their children make fun of me,” Ripah explained. His face paled when her father, Ama as she called him, filled with rage. Bandi jumped up from his chair, to quickly open the knife sheath and take down the Taa blade from where it hung.

“There’s no point in you paying attention to them. It doesn’t matter to me.” Commented Ripah at her father’s tantrum.

Ripah’s flat tone made Bandi cease his movements, his face surprised, his rage suddenly subdued. “Why, Ripah?” Bandi squatted, placing the Taa blade on the floor, then gazed at his daughter, “I’ll defend you if someone mocks you like that.”

“There’s no need. Your actions will only encourage them. It’ll make me even more embarrassed.” Said Ripah wiping her tears.

Bandi’s face was bowed. He drew a deep breath.

“Ripah… there’s no need for you to listen to people’s nonsense. There’s no such thing as the child of a fish. Humans give birth to humans of course.”

Ama Bandi tried nicely to invite his daughter to talk.

Ripah immediately stood up, glared at her father, then walked in to the kitchen. Bandi got up from his crouch, hung the Taa back on its hook and walked to the window sill. His eyes swept the edge of the Talaga Besar beach where the west wind blew fiercely.

It had already been a week since he had gone to sea. Just like most of the other fisherman. Many of them did not dare to go dawn to the sea during the season of the west wind. Yet, for certain reasons, occasionally some would dare to risk their life at sea. But, Bandi did not want to take such a risk. Ripah was his only child and she was not married yet either. His wife had passed away a long time ago giving birth to Ripah.

2/

When Ripah was still a little baby, Bandi had almost lost his faith hearing all the gossip people tatled about his wife. Who knows what sort of devil had entered the heart and mind of Salamah, his wife, that she did such a reckless thing.

After giving birth, even before the baby’s placenta had emerged, Salamah had suddenly got up from her bed and jumped out of the house, running for the beach. Bandi had no idea how fast she could move. He did not catch up with his wife; it was too late for him to stop her from plunging into the sea. Her body immediately vanished swallowed by the huge waves. This also heppened excatly during the west wind season.

Bandi suspected his wife had gone crazy thingking about their family’s finances. The long west wing season had made both the husband and wife restless. Bandi needed money to pay for Salamah’s giving birth, but instead his wife had stopped him from going to sea.

Going forward was impossible, and unfeasible. They were both truly between a rock and a hard place. That is probably why Salamah did not think it through but killed her self instead in such a crazy manner.

For one full night all the men in the fishing village, including Bandi, went searching for Salamah’s body. The baby was left with the village midwife who had helped Salamah give birth. Until early morning they had not found Salamah’s body. It was not her body they found near the beach but a fish, an ikan duyung, behaving strangely.

It was swimming back and forth near the beach. Occasionally it would push half its body to the water’s surface, then make a sound. The people who were busy looking for Salamah’s body tried to drive it away, but it still would not go. Who knows where the fish had come from.

Bandi had no problem with the fish being there. What concerned him was not that, but the people’s gossip that emerged three days later. None of the male inhabitants had stopped searching for a week, but nor had the mouths of the village women stopped gossiping.

They had began to consider the presence of the ikan duyung as Salamah’s reincarnation. As time passed the gossip grew wilder and Bandi’s name also began to be linked with it. “You can see why their life was difficult. Seems like he married an ikan duyung.” So a woman gossiped.

“They bring bad luck to fisherman, right? They must be chased away if they approach the boats. What do you know Bandi merried one instead?” Snapped another women. Then, they busily occupied themselves gossiping about it.

Then they began to talk about Salamah’s baby who had not even yet been given a name. They began to forbid anyone going to see Salamah’s baby. Don’t want to get bad luck, they said. If they met Bandi nursing his baby in front of the house, they would hurriedly pass by without saying hello. In fact they did not even turn their heads.

It was this that had always worried Bandi. From the beginning, he had always suspected this time would come. Ripah would finally have to face this situation and the old-fashioned attitude of the people around them. Bandi too before had tended to believe in that sort of superstition, but since he had learned to read via the Paket-B program, slowly he had to discard many of those superstition that just did not make senses.

But, Ripah. What hope did a teenage girl of her age have facing the ridicule and gossip of the villagers. What had just happened in the market increased Bandi’s concern.

3/

“Ripah!” Bandi called from the living room.

There was no reply from his daughter’s room. The time for magrib or dusk prayers had just passed. Bandi headed for the kitchen. His stomach needed filling. The fragrant smell of vegetables cooked in coconut milk wafting from the kitchen strongly stirred his tastebuds. But Ripah was not in the kitchen. Ah, perhaps the child was fetching water, filling the tub at the back of the house. Bandi decided to eat first. It if got cold, the coconut milk vegetables would no longer taste delicious.

He had just devoured half a plate, when something alarmed him. His blood run fast. He jumped from his chair, abandoning his food just like that. Without even touching the steps, Bandi jumped down and shouted to his younger brother who as it happened lived right beside his house.

“Bakri…come out! Come out, Bakri…!!”

Bakri appeared sticking his has out of the windows. “What’s up?! Why are you shouting like this at night?”

“Come down! Help me find your niece. Find Ripah! My oars are missing. My boat’s been stolen!” Shouted Bandi in reply.

Bakri’s face grew pale. Paying no attention to his wife, he too jumped down from his house and run after Bandi who had first run towards the beach. Who knows what difficulties his niece was now facing.

Villagers who had also heard Bandi’s shouts came out of their houses. They stopped Bakri asking, “what’s going on with you?”

“Bandi’s oars are missing!” Bakri shouted briefly, running after his older brother.

The men also grew pale. They did not waste time but joined in running after Bakri and Bandi. It was only the men in that villages who sympathised with Bandi’s family. They ignored their wive’s requests not to socialise with Bandi.

Arriving at the beach, Bandi immediately went to where the boats were moored. Bakri together eith two other men gathered dried coconut fronds, weaving them tightly together, folding the ends into two. They made torches, divided them among all the men who came to help.

After being lit, they began to comb the beach calling out Ripah’s name repeteadly. Their voices competed with the volume of the breaking waves. Bandi found Bakri. “My boat’s not at its moorings,” he said anxiously. His face was sweaty and his eyes were wild. “What’s happening?” He asked in a panic.

“Untie some boats and prepare the petromaks. We have to find Ripah this very night!” Bakri ordered. Bandi hurriedly followed his younger brother’s command. He found it difficult to think at this moment. Luckily his brother was calmer than him.

As he ate earlier, Bandi’s heart had almost stopped when he saw his oars no longer hanging from their hooks. When a fisherman does not go to sea, the oars are hung up in their spot. Especially now it was the season of the west wind. At such a season, the boats are moored rather far from the beach edge. Because if the water rises, sometimes boats that are not tethered at their moorings will be swept off to sea. Even when moored, if the water reaches them, the waves can still smash one boat against the other.

When Bandi realised hias oars were no longer in their place, there was no doubt it was Ripah who had taken them. Oars must be one with their boat. If the oars are missing from their hooks, that is a sign that the boat is missing stolen.

Ripah had pushed the boat herself to sea when the waves were at their highest. The teenager did not know what dangers awaited her.

The villagers had already gathered at the beach. They had each brought a lamp so the beach was now bright from their light. Most of the women’s faces held anxiety, seeing their husbands and adult sons side by side helping Bandi and Bakri follow Ripah out to sea.

Waves occasionally beat hard at the beach edge, almost overcoming their attempts to launch the boats. They desperately held onto the boats so they stayed afloat and did not fill with the seawater that slammed into them repeatedly.

They departed in small groups, three boats at a time. Each boat containing two people. Bandi had already preceded them and was now already far at sea. Then another group was launched. Bakri was in the third group. Then the fourth and fifth groups followed. One boat from the fourth group was almost unable to follow after being overturned and struck side-on by a wave.

Fifteen lamps now flickered at sea. The sounds of their calls competed to overcome the fierce roar of the waves. When they arrived at the meeting point, each boat spread out within a radius that slowly grew wider and wider. Their lamps now were like fireflies spreading over the water’s surface.

Bakri had said if they found Ripah’s boat to quickly signal with the lamp seen in the distance. It seemed a boat had just found  something. Hopefully not Ripah’s body or the broken remains of the boat.

On seeing the signal, all the boats slowly moved closer. Bandi whowas closest to the position of the signalling boat, had drawn closer first. The man almost broke out in tears on seeing his daughter safe. Ripah’s boat had almost filled with water and her oars were not there. The first fishermen to find Ripah had tied the girl’s boat to their boat and were scooping out the water.

“Ripah…! What’s the matter with you, Child? Why did you behave like this?!” Shouted Bandi trying to question his daughter over the wave’s roar. Ripah only glanced at her father , the her eyes went back to combing the water’s surface. As if she no longer paid attention to her surroundings.

“That big fish took Ama’s oars,” said Ripah briefly.

“What fish?! Why are you doing this?” Asked Bandi again.

“I want to find Ina. My Ina appeared here, near the boat, then she grabbed Ama’s oars and took them away.”

“What are you talking about now?” Bandi began to lose patience. He shook Ripah’s body to make her aware.

But Ripah was silent again. Her eyes continued to sharply roam trying to penetrate the dark night at sea. Now all the boats had each drawn close. Bakri jumped to the boat where Bandi and Ripah were. His hands clutched his niece.

“Ripah, what are you doing?” He asked , his face soft.

Ripah looked at her uncle’s face. Her tears suddenly fell. Weeping, Ripah still tried to look towards the ocean. “I want to look for Ina. Because the people in the market said, my Ina is an ikan duyung and I am her daughter, bringing bad luck.”

Bakri bowed. And Bandi fell to his seat holding his head. The man cried for the first time. He had never even done that when his wife went missing 15 years earlier.

“Why do you listen to that those people say. I’ve told you countless times, just listen to your Ama. Your Ama knows more about this all than those people.” Bakri tried to coax Ripah.

Ripah shook her head firmly. “No. Those people are right. Ina came to me earlier, swimming beside my boat. She pushed the boat to his place, but she grabbed the oars and took them away.”

“No, Ripah. Your Ina is not a fish. No fish can give birth to humans.”

Ripah suddenly turned away from her uncle. Her face showed she was unhappy with what her uncle had just said. Ripah then moved to the boat’s edge. As she held it her eyes now wildly kept watch over the water’s surface.

Bakri drew a heavy breath. He got up and turned his hand in the air. That was a signal for all the fishermen to return to the beach. This night had already been hard enough for them all. They could just settle Ripah’s problems on land.

The groups of boats slowly broke up and one by one they headed for the beach, Ripah now together with her father in their boat. Her father had borrowed some oars and the boat was tied to the back of Bakri’s.

About 200 metres from the beach, from who knows where it came, an ikan duyung suddenly emerged swimming to the right of Bandi’s boat. Occasionally it would dive and reappear on the other side.

Ripah who had noticed it first, unrestrained, threw herself into the ocean. As if she wanted to follow the ikan duyung.

Bandi, who had been caught off-guard, also jumped into the water. But a wave from behind the boat crashed into his body, rolling him, so that he had to quickly grab the boat’s outrigger to stay afloat. But Ripah’s body could not be seen. Bandi shouted to Bakri, “Ripah’s jumped into the seal,” he exclaimed.

Bandi dived again. Bakri followed jumping from the boat. The two of them, older and younger brother, dived over and over again looking for Ripah’s body. The two people in Bakri’s boat also jumped in trying to help Bandi dan Bakri. For several minutes they searched for Ripah trying to resist the pounding waves, until finally Bakri gave up.

Bakri pulled at Bandi’s body, trying to float on the waves that pushed them boat and the two others towards the beach. Bandi submitted. He let his body be dragged by Bakri towards the beach. On the sand, the man wept.

4/

For the next four days, the people were still carrying out the search for Ripah, But, just like her mother before, Ripah was never found again.

Since that day, Bandi would often spend his afternoon at the water’s edge, sitting on his moored prow. His eyes continously swept the water’s surface, as if trying to find the tracks of his two sweethearts. When his younger brother, or other people asked him to come home, Bandi just replied to them expressionless.

“I’m guarding my boat so the fish don’t steal it,” he replied curtly. (*)

Molenvliet, April 2011.

Note:

Ama: father (in the language of the Moronene People)

Taa: the short machete typical of the Moronene People.

Ikan Duyung: a type of saltwater irawaddy dolphin, in some legends also believed to be a mermaid.

Petromaks: a pressurised-paraffin light.

Ina: mother (in the language of the Moronene People).

Source from Through Darkness to Light: A Bilingual Anthology of Indonesian Writing (10 Years Ubud Writers & Readers Festival (UWRF), 11-15 October 2013)

—————

About Suzan Piper (Sue Piper)

Suzan Piper_02

SUZAN PIPER

Award Winning Indonesian Translator

Sydney, New South Wales, Australia

In Indonesia, I worked for 6 years in World Bank funded training projects in the public sector and 4 years as a manager in the education services and marketing sector. I have taught translating and interpreting at the University of Western Sydney and Petersham TAFE. In early 2003 I completed the Judicial Training Program, University of Melbourne, conducted by the Asian Law Group for Australian Legal Resources International, and have since interpreted for various parties of senior visiting Indonesian judges and public prosecutors. I have also convened a oneday seminar at UNSW on interpreters and legal professionals working together and have been twice asked to speak to members of the Sydney Refugee Review Tribunal on professional collaboration with interpreters. I frequently interpret at tribunals, local and district courts up to the federal court level.

I have provided translation and interpreting services for multinational agencies, Australian government, corporate and private clients. Clients include the World Bank (Conflict Resolution – see * below), Australian Federal Police, Legal Aid NSW, NSW Crime Commission, Asian Law Group, Commonwealth Director of Public Prosecutions, Autore Group (pearling), George Lombard Consultancy, the ABC (Four Corners), SBS (Dateline) and commercial TV current affairs programs (including live to air translation of Suharto’s resignation speech and the sentencing of Amrozi, the ‘Bali bomber’.) For over a decade I have taught Indonesian language and cultural studies in the 5 public Sydney universities that offered Indonesian Studies, and at Charles Sturt University, Bathurst, NSW.

My translation work into both languages in the arts is informed by deep engagement in the arts in both countries. My literary/arts translations include various poems by Rendra and the prizewinning collection of short stories by Seno Gumira Ajidarma’s Eyewitness (Imprint Press, 1995, in collaboration with Jan Lingard and Bibi Langker, awarded the SBS Dinny O’Hearn Prize for Literary Translation in the 1997 Victorian Premier’s Literary Awards), and ‘The Test’, Foeza ME Hutabarat, in Menagerie 5, (Lontar Press, Jakarta, 2003). Painting catalogues translated include Crossing Boundaries: A Window to Twentieth Century Indonesian Art; Crescent Moon: Islamic Art & Civilisation in Southeast Asia and Yan Suryana: Crossing the Sea of Colours. I have translated scripts, subtitles and provided voiceovers for feature and documentary films in Australia and Indonesia, including Lucky Miles, Troubled Waters, The Golden Sow and The Mirage (directed by Slamet Rahardjo).

More about Suzan Piper:

http://www.wotcrossculture.com.au/index.html

http://www.proz.com/profile/115536

Catatan:

Suzan Piper kini menetap di Australia, bersama suaminya, Sawung Jabo (seniman dan musisi kondang Indonesia) dan kedua anaknya.


[Cerpen] Beduk Masjid Tua

Oleh Ilham Q. Moehiddin

 

Perasaan Doja (penjaga masjid) Rasyid sangat gundah. Saat hendak mengirim isyarat ketiga sebelum Jum’at, tanpa dia sengaja, pukulannya memecahkan satu-satunya beduk di masjid itu. Semua jamaah yang sudah hadir duluan, terperangah, bahkan ada yang terkejut dan mulai menyalahkan Doja Rasyid. Menyalahkan, mengapa Doja Rasyid tak mengira-ngira tenaganya saat hendak memukul beduk.

Beduk itu sama tuanya dengan umur masjid ini, begitu alasan mereka mempersalahkan Doja Rasyid. Tentu saja Doja Rasyid kecut dibuatnya. Dia memang tak sengaja, dan dia sendiri tak tahu entah mengapa tiba-tiba saja ada kejadian macam itu. Setiap hari dia melakukan tugasnya dengan baik. Memberi ingat pada orang banyak perihal datangnya waktu sholat. Tanpa disangkanya, beduk itu justru robek saat digunakan pada Jum’at kali ini.

Ada kebiasaan di kampung ini sebelum proses Jum’atan dimulai. Seorang doja harus mengirim tanda panggilan sebanyak tiga kali. Tanda pertama, sebelum azan dikumandangkan, beduk harus dipukul tiga kali dengan interval ritme yang pendek, lalu disusul pukulan pendek dan berulang kali ke pinggiran beduk. Tanda kedua, setelah shalawat, dipukul tiga kali tanpa memukul pinggiran beduk. Dan, tanda ketiga, sebelum ikhomat dikumandangkan, beduk akan dipukul sebanyak lima kali dengan ritme yang lambat. Karena itu adalah tanda terakhir, maka semua orang harus sudah berada di masjid sebelum tanda itu dibunyikan. Ketika inilah, Doja Rasyid memecahkan kulit beduk tua itu.

 

***

 

Berhari-hari Doja Rasyid mengandung rasa bersalah dan malu. Dia takut jadi sasaran amarah penduduk kampung, sebab sebagian kecil warga masih percaya tahayul tentang beduk tua yang katanya keramat itu. Dia malu, akan dianggap tak becus menjadi doja. Padahal, tugas itu diamanahkan almarhum bapaknya. Tugas yang sukarela diemban bapaknya selama berpuluh tahun tanpa pamrih, kemudian pindah padanya.

Pada saat-saat inilah, Rasyid merasakan perannya sebagai doja bukan peran sembarang. Doja dan beduk, tak luput memegang peran penting dalam komunitas macam ini. Kejadian ini ikut membuktikan, bahwa menjadi doja bukanlah pekerjaan yang ringan, walau sepele terlihat di mata orang.

Sejak hari dimana musibah itu datang, Doja Rasyid harus berdiri di atas sebuah batu besar di depan masjid, dan mengumandangkan azan dari atasnya. Imam Masjid Ustad Abduh, dan sebagian pemangku adat, untuk sementara melihat cara itu sebagai jalan keluar. Tetapi tidak bagi sebagian kecil warga lainnya. Mereka mulai menertawakan dan mengolok-olok Doja Rasyid, mengira bahwa itulah karma akibat merusak beduk keramat.

Pada hari kedua setelah peristiwa, Doja Rasyid dipanggil oleh Kepala Kampung Amran. Saat Doja Rasyid tiba di rumah kepala kampung, telah hadir pula imam masjid dan para pemangku adat. Doja Rasyid tak banyak bicara dalam pertemuan itu. Dia hanya mendengar saja keluhan para pemangku adat perihal berbagai hal yang tiba-tiba tak teratur semenjak beduk masjid itu rusak.

Mendengar semua itu, perasaan Rasyid bagai remuk. Wajah bapaknya tiba-tiba melintas dibenaknya. “Oh, Bapak…” Bisik Rasyid, berusaha tak terdengar oleh lainnya.

 

***

 

 

Rasyid memang tak pernah berniat menjadi doja. Bapaknya tidak berencana bahwa kelak nasib anaknya akan seperti dirinya. Sebelum dipinjami sebidang tanah untuk berhuma, hidup bapaknya sekeluarga benar-benar bergantung dari sumbangan orang pada masjid.

Ladang itu pula yang telah ‘membunuh’ ibunya. Perempuan yang sangat disayanginya itu tertimpa pohon yang batangnya lapuk saat mengambil air untuk menyiram sayuran. Masih mujur, bapaknya tidak ikut tertimpa.

Maka dari itu, Doja Rasyid sedikit kecewa pada perlakuan warga kampung terhadapnya. Mereka bahkan tak memandang barang sedikit sosok bapaknya, dan tentunya pengorbanan Rasyid yang telah setia melayani mereka semua. Rasyid mengorbankan sekolahnya, sekadar untuk bisa menjalankan wasiat bapaknya, meneruskan tugas bapaknya menjadi doja di mesjid itu.

“Biar aku sholat di bilik ini saja, Ustad!” Ujar Rasyid suatu ketika, menolak ajakan Ustad Abduh untuk sholat bersama, sehari setelah dirinya dipanggil kepala kampung. Ustad Abduh hendak mencari penyebab mengapa Rasyid mengurung diri macam itu. “Apa tidak sebaiknya, kau menemaniku sholat Dzuhur berjamaah saja, Rasyid?” Ajak Ustad Abduh dengan lembut.

Rasyid tak menjawab lagi. Karena malu, tak berani dia menatap wajah Ustad Abduh. Orang tua itu membiarkannya.

Tapi Doja Rasyid berusaha tetap sadar. Robeknya kulit beduk itu bukan kehendaknya. Nasibnya sekarang inipun, yang menjadi bulan-bulanan diolok orang, juga di luar kuasanya. Beberapa hari lalu, Rasyid sudah memikirkan masalah ini, dan sudah pula mengambil sebuah keputusan perihal beduk itu.

 

***

 

Rasyid menemukan jalan keluar atas masalah robeknya kulit beduk itu. Upah yang diperolehnya tatkala membantu mengecat rumah orang di kampung ini, boleh dibilang tak banyak. Sudah cukup lama uang itu dia kumpulkannya, tapi tetap saja jumlahnya jauh dari cukup untuk membeli kulit kering yang terbaik. Harga selembar kulit kerbau yang tersamak sempurna sangatlah mahal.

Tetapi, Doja Rasyid tetap menuju pasar hewan pada keesokan paginya. Setelah lama berkeliling, melihat-lihat dan menaksir, Rasyid berhenti di depan seorang lelaki tua gemuk yang menjual tiga ekor kambing, dua jantan dan seekor betina. Lelaki tua gemuk dengan misai memenuhi wajahnya.

“Berapa harga kambing yang ini?” Tanya Rasyid sambil menyentuh kepala seekor kambing jantan kurus.

“Mengapa tak memilih yang gemuk ini?” Tanya lelaki tua gemuk itu keheranan. Menganggap aneh pada pilihan Rasyid, pada kambing kurus miliknya itu.

Rasyid tersenyum takzim. “Tak mengapa, Pak. Aku suka yang ini saja. Kira-kira berapa harganya?” Rasyid bersikeras. Tak mau berpanjang-kata, lelaki tua gemuk itu menyebutkan harganya. “600 ribu rupiah. Boleh kurang sedikit.”

Rasyid menghela nafas berat. Jika pun dia harus menawar, uangnya sangat jauh dari cukup.

“Hendak kau buat apa kambing kurus ini?” Tanya si penjual kambing yang melihat Rasyid bergeming setelah mendengarnya menyebut harga. “Jika kau hendak beternak, sebaiknya pilihlah yang betina ini. Tubuhnya gemuk dan sehat. Jika hendak kau sembelih, hendaknya yang jantan gemuk ini.” Penjual kambing itu memberi saran.

Merah muka Doja Rasyid karena malu. “Sebenarnya hendak aku potong saja. Aku berniat memberikan dagingnya buat beberapa janda miskin di sekitar kampung. Dan kulitnya hendak aku pakai sebagai pengganti kulit beduk yang sobek.”

Lelaki tua gemuk itu terkekeh. “Jika beduk itu besar, tentu saja kulit kambing kurus ini tak akan cukup.”

Sekali lagi Rasyid menghela nafas, masygul. “Entahlah, Pak. Bahkan uangku sekarang tak cukup buat kambing kurus ini.”

Lelaki tua gemuk itu terdiam sesaat. “Berapa jumlah uangmu?” Tanyanya kemudian.

Rasyid merogoh sakunya, lalu mengeluarkan semua isinya. “Hanya sejumlah ini….” Ujarnya sambil menunjukkan uang sejumlah 450 ribu rupiah.

Lelaki tua gemuk itu tersenyum. “Uang sebegitu tentu tak cukup membayar kambingku ini,” ujarnya, “tapi jika kau bersedia membantuku menggiring pulang kambing-kambing ini, maka aku akan bersedia menukar kambing itu dengan berapapun sisa uang di sakumu,” Jelas lelaki tua gemuk itu.

Rasyid langsung mengangguk. Wajah Rasyid berbinar mendengar tawaran yang tak terlampau sukar itu. Tanda setuju, Rasyid menjabat tangan lelaki tua yang ternyata bernama Ama (bapak) Jalad.

Petang hampir habis ketika mereka tiba di rumah Ama Jalad. Sebelum membersihkan tubuh, Rasyid harus membantu memasukkan dua ekor kambing tersisa ke kandang sederhana yang tepat berada di bawah rumah panggung Ama Jalad. Sedang kambing yang hendak dibayarnya, diikatkan terpisah pada tiang dekat kandang.

Ama Jalad tak memiliki anak, itulah mengapa rumah ini terasa sepi. Tapi melihat suami-istri itu hidup rukun, Rasyid sungguh bersyukur. Jarang ada suami-istri yang bisa rukun bertahun-tahun walau hidup mereka tak dihibur anak-turunan.

“Rasyid, terima kasih kau sudah mengantarku pulang. Kau boleh bawa pulang kambing itu sesuai tawaranmu, dan juga ini” kata Ama Jalad ambil mengangsurkan bungkusan di tangannya pada Rasyid.

Rasyid mendongak, menatap wajah Ama Jalad. Lelaki tua itu sedang tersenyum padanya.

“Terimalah. Bawalah kambing itu juga. Uang darimu, rasanya, sudah cukup banyak untuk kambing dan kulit kerbau itu. Lagipula, kambingku masih ada dua,” kata Ama Jalad, sambil mengangguk tegas.

“Aku tak tahu hendak kuapakan kulit kerbau itu semenjak aku memelikinya. Kini aku tahu dengan siapa kulit kerbau itu berjodoh,” terang Ama Jalad. “Aku senang dan bahagia bisa ikut memperbaiki beduk di mesjidmu,” pungkasnya.

Lidah Rasyid kelu sesaat, tak bisa bicara. Pemberian Ama Jalad adalah rejeki yang benar-benar di luar dugaannya. Hal yang tak pernah diharapkannya sedikit pun. Jika dia memang mengharapkan sesuatu, semisal korting yang pantas untuk harga kambing itu, maka yang diberikan Ama Jalad lebih dari sekadar potongan harga. Betapa beruntungnya Rasyid yang telah menahan sabar dan mencari jalan keluar selama berhari-hari.

Sebelum pergi, Doja Rasyid berpamitan sambil meletakkan punggung telapak tangan Ama Jalad ke keningnya. Tak putus syukurnya, dan tak henti terima kasihnya pada Ama Jalad. Perjalanan pulang terasa begitu singkat bagi Rasyid. (*)

(Republika, 7 Agustus 2011)


Sketsa: Behind The Scene Skype Nazaruddin (2)

Oleh Iwan Piliang

 

Nazaruddin terindikasi berbohong untuk kebohongan dan kini kekeh ingin membongkar kebohongan.

SETELAH penayangan wawancara via Skype dengan Nazaruddin, aplikasi online berbicara tatap muka, ditayangkan oleh Metro TV pada 22 Juli 2011malam, telepon genggam saya seakan tiada henti bergetar. Miss call banyak. Ada telepon masuk dari sahabat lama, hingga pesan misterius tak beridentitas.

Maka tidak berlebihan bila Sabtu 23 Juli itu hari terasa panjang. Perasaan was-was menghadang. Ada ancaman baik-baik. Masuk pula telepon berkata-kata kasar. Di rembang petang menjelang, di saat saya masih berada di atas taksi di bilangan Cik Ditiro, Jakarta Pusat, seorang menelepon dari hand phone yang tiga nomor akhirnya 626.

“Halo apa kabar?”

Suara terkesan muda bernada gaul.

Maaf nih, HP gue hilang, data banyak lenyap, siapa ni? Saya menjawab.

Ahh masa lupa…saya Djoko, itu lho yang kontak waktu masalah David?”

Mendadak sontak saya berujar, nuwun sewu, waah orang besar menelepon, terima kasih, maaf banget ya Pak.

“He he tak apa …”

Saya mempersingkat obrolan dengan menyampaikan bahwa saya meminta waktu akan menghadap ke kantor Menko Polhukam.

Benar. Sosok itu adalah: Djoko Suyanto, Menteri Kordinator Politik dan Keamanan (Menko Polhukam), yang mengkordinasi 10 kementrian, termasuk Polri, dan lima badan seperti Badan Intelijen Negara (BIN).

Pada saat kasus David Haryanto, mahasiswa Indonesia yang “dibunuh” di Singapura di saat persidangan coroner terakhirnya, Wapres Boediono, bersamaan waktunya meresmikan kerjasama program S2 Rajaratnam-Nanyang Technological University (NTU) dengan Indonesia, di Singapura.

NTU adalah kampus di mana David “dibunuh”. Sehingga peresmian kerjasama dengan sekolah itu di akhir persidangan coroner kasus David, saya rasakan sebagai “penghinaan” kepada keluarga David, kepada anak dan bangsa Indonesia umumnya.

Maka sehari sebelum hal itu terjadi, saya berbicara keras di TVONE. Saya sampaikan ke pemirsa, bahwa saya bertemu dan berbicara dengan seorang warga Singapura. Saya Tanya opininya menyimak kasus seperti David. Dia bilang kalau warga Singapura satu saja kalimatnya, “Are you patriot or not?” Apalagi di tingkat penyidik, sebagai polisi. Pastilah yang diutamakannya kepatriotannya sebagai bangsa Singapura.

Pertanyaan yang sama seakan saya tujkukan di TVONE kepada Boediono, “Are you patriot or not?”

Jawabannya?

Di saat saya hendak menutup pintu rumah menuju bandara, sosok Djoko Suyanto menelepon. Ia bertanya apa sebaiknya dilakukan terhadap David? Saya katakan kerjasama antar negara karena memang sudah direncanakan lama silakan saja. Namun paling tidak negara harus menunjukkan empati.

Saya lempar ide, bagaimana bila keluarga David diterima oleh Bapak Boediono di Singapura. Djoko Suyanto lalu meminta waktu. Sekitar 10 menit ia balik menelepon saya kembali. Djoko mengatakan silakan pukul 14 hari itu juga Boediono berkenan menerima keluarga David di Hotel Shangrilla, Singapura. Pertemuan itu pun terjadilah. Adalah Menko Polhukam di belakang layar mengatur pertemuan itu.

Begitulah seorang Djoko Suyanto, yang saya kenal. Sosok rendah hati. Di luar kasus David itu, saya tak pernah lagi menjalin kontak. Pernah sekali waktu sebelum nomor HP-nya raib dari file saya, pernah mengirim SMS sekadar mengirim salam, tapi tak berbalas. Anda paham, sebagai Menko, pastilah ia sangat sibuk sekali.

Barulah setelah Metro TV menayangkan wawancara Skype saya dengan Nazaruddin, untuk kedua kalinya, Djoko Suyanto menjalin kontak kembali..

Senin, 25 Juli 2011, karena kesibukan sehari-hari, saya belum berkunjung ke kantor Menko Polhukam. Barulah Selasa esoknya setelah tampil di acara Apa Kabar Indonesia Pagi, dengan meminta diantar oleh mobil TVOne, saya langsung menuju ke kantor di kawasan Merdeka Barat itu.

Tentulah saya tak membuat janji. Saya langung menuju area belakang di mana ada warung kecil di pinggir parkir yang bersebelahan dengan kantor Kementrian Pemberdayaan Perempuan.

Sambil minum teh panas, saya mencoba menghubungi staf Djoko. Hari itu dapat kabar jadwal padat sang Menko. Saya melamun di warung yang masih sepi. Membayangkan apa gerangan yang hendak disampaikan. Saya berusaha berpikir positif.

Setelah lebih tiga puluh menit berlalu, kaki seakan menggerakkan saya untuk melangkah pulang. Namun di luar dugaan, sebelum melewati bangunan rumah bak pendopo di mana Menko berkantor, tampak keluar beberapa ajudan. Tak lama kemudian tampak Djoko Suyanto berjalan, menuju ke arah saya. Ia berpantalon hitam, berbaju batik bercorak coklat tua. Rambutnya diberi jeli, ditegakkan, bagaikan gaya anak muda. Segar.

Tentu dengan mudah saya dapat menyalaminya. Saya menjabat tangannya. Saya tanyakan kapan bisa mengahadap. Kepada stafnya Djoko bertanya apakah nanti sore setelah dengan Presiden ada jeda waktu untuk saya bisa jumpa. Stafnya mengatakan akan dicoba. Saya pun menyampaikan kesiapan kembali. Lalu kami berpisah.

Belum tiga langkah berjalan, Djoko memanggil, ia mengajak saya turut ke lantai 6. “Ada kegiatan media, sekalian saja ikut,” ujarnya.

Maka saya pun berjalan bersamanya menuju lantai 6 di Gedung Dewan Ketahanan Nasional. Rupanya di lantai 6 itu sudah banyak hadirin. Dominan yang hadir para tokoh media, pimpinan PWI, KPI dan lainnya. Di podium saya lihat bertuliskan: Peran Media Massa dalam Pengelolaan Masalah-Masalah Nasional. Rupanya ada seminar terbatas.

Begitu Menko Polhukam datang, acara langsung dibuka. Ia mengutarakan seluruh konten media setidaknya harus menganut tiga hal, yakni informasi, pendidikan, dan hiburan. Walaupun tidak lepas bahwa media ada unsur komoditas, tapi seyogianya roh jurnalisme harus menjadi topangan utama dibandingkan dengan roh bisnis.

Djoko juga mensitir bahwa media sosial yang berkembang saat ini, sebagai sesuatu yang positif. Agak tak “nyaman” saya, ketika di pengantar seminar ia menyebut saya sebagai tokoh media sosial yang hadir di ruangan itu. Kikuk rasanya , sebagai sosok tak diundang, mendadak datang. Apalagi di ruangan itu ada senior di jurnalisme Indonesia seperti Sabam Siagian.

Djoko Suyanto mengingatkan bahwa salah satu tanggung jawab media agar memiliki jiwa nasionalisme. Pola pikir besar media juga harus berpihak kepada negara. ”Pers harus ada keberpihakan terhadap negara,” tuturnya.

Sebelumnya F.H.B. Soelistyo, Deputi VII Menko Polhukam, di pengantarnya mengatakan desain silaturahmi iti ditujukan bukan untuk mempengaruhi peran dan fungsi masing-masing kelembagaan maupun institusi khususnya media massa, namun lebih pada upaya mencari titik temu simbol profesionalitas diantara fungsi dan peran masing-masing kelembagaan.

Pertemuan itu juga dihadiri J. Kristiadi Peneliti Senior Center for Strategic and International Studies (CSIS), Margiono Ketua PWI Pusat. Mereka berdua Pembicara. Moderator Tarman Azam Ketua Dewan Kehormatan PWI Pusat.

Margiono mengutip hasil riset Kompas, bagaimana saat ini lembaga yang dipercaya publik adalah TNI dan Pers. “Itu artinya kalau pers dan TNI bersatu, bikin apapun saat ini dukung rakyat,” ujar Margiono tertawa. Lembaga terendah mendapat kepercayaan rakyat kini adalah DPR, hanya 16%. Dalam hati saya bertanya berapa persen pula kalau dirinci kepercayaan publik terhadap pers mainstream dibanding media alternatif, media sosial?Saya mengikuti hingga acara tuntas di jam makan siang.

Hingga hari ini pertemuan khusus saya dengan Menko Polhukam belum terjadi. Agendanya padat sekali. Saya belum bisa menduga apa gerangan yang akan ia sampaikan berkait dengan kasus Skyping saya dengan Nazaruddin.

Bagi saya jika ditanyakan apa premis berwawancara dengan Nazaruddin?

Jawabnya sederhana, verifikasi. Tidak ada niat menjadi corongnya Nazar. Tanpa saya berwawancara pun jagad jurnalis sudah pasti mencari sosoknya untuk konfirmasi. Bukan media di Indonesia saja. Saya tahu pasti lembaga kantor berita asingpun mencari akses untuk bisa mewawancarainya.

Logikanya, bagaimana kita menilai sesuatu itu benar atau salah jika informasi saja tak ada. Dalam kerangka inilah menjadi penting mewawacarai Nazaruddin, tersangka kongkalingkong di kasus Wisma Atlit. Dari paparan Nazar pula, kita semua paham, bahwa ada indikasi tajam pemakaian uang, anggaran APBN, yang dominan dihimpun dari pajak rakyat, digunakan untuk kepentingan pribadi, di mana melibat beberapa nama mulai Anas Urbaningrum, Machfud Suroso, Andi Muchayat, dan kalangan anggota DPR, sebagaimana sudah banyak diberitakan media massa.

Dari wawancara melalui Skype dengan Nazar pula kita dapat informasi bahwa ada indikasi pertemuan anggota KPK di kediaman Nazar. Ia menyebut nama-nama anggota KPK Ade Raharja dan Chandra Hamzah. Sesesorang menuding saya, karena wawancara Skype saya telah membuat tokoh seperti mereka plus Johan Budi tidak lulus seleksi pimpinan Komisi Pemberantasan Korupsi (KPK). Begitukah?

Menanggapi tudingan itu, saya hanya menjawab, bahwa saya sudah lama juga memverifikasi KPK, karenanya saya tidak mendukung salah satu pihak di era gencar-gencarnya dualisme Cicak-Buaya. Namun jika saya diminta beropini, saya tentu juga tak akan mengamini kalimat Marzuki Alie yang bikin kontroversi mengusulkan KPK dibubarkan saja.

Bagi saya institusi KPK penting. Ia menjadi tidak bergigi dan kredibel, karena orang-orang di dalamnya terindikasi melanggar komitmen pemeberantasan korupsi. Jika insannya bermasalah, mengapa institusinya kita lebur? Di lain sisi tak dipungkiri dengan banyak lembaga add-hoc kini, telah membenahi anggaran negara, namun hasil dicapai tak sesuai dengan harapan.

Selasa malam 27 Juli itu sebagaimana telah disimak publik, saya hadir di acara Jakarta Lawyer Club, TVOne, yang dipandu Karni Ilyas, dengan topik “Salahkah Media Menyiarkan Kasus Nazaruddin”, tentu termasuk di dalam topik utama ihwal ber-skype-ria saya dan Nazaruddin. Kuat dugaan saya Anda tentu telah menyimaknya apalagi Minggu, 31 Juli malam program itu telah disiarkan ulang.

Satu catatan saya, bahwa pada Kamis, 28 Juli, 2011, usai bertemu berberapa kawan dari TVOne di Epicentrum, Kuningan, Jakarta Selatan, saya menemui seorang kenalan di Mood Café. Saat itu pengunjung café sedang berkonsentrasi ke televisi, menyimak pertandingan bola Indonesia-Turkmenistan. Pada kesempatan bola masih 2-0 untuk Indonesia seuntaian kalimat itu disampaikan ke saya, “Bisa tidak seluruh data Nazar Anda minta dan ia tak usah pulang ke Indonesia?” Kalimat itu diikuti dengan tawaran ini dan itu.

Saya menjadi teringat akan serial film The Godfather. Bagaimana sebuah deal mafia dilangusngkan. Saya sangat kagum denagn orang-orang yang memainkan peran demikian, di banding dengan sosok yang mengaku “jagoan” mengancam-ancam lewat telepon.

Dulu ketika saya menulis soal sebuah restrukturisasi yang dilakukan BPPN, kini PRT Pengelola Asset, oknum pejabat di sana mengancam saya. Karena beraninya hanya melalui telepon saya berikan alamat lengkap saya dan saya tunggu ia kala itu juga.

Sehingga berbeda sekali langgam dulu dengan yang saya hadapi kini. Rada ngeri-ngeri sedap.

Saya akan menceritakan lagi ihwal ini di Sketsa berikutnya, sembari saat ini berfokus menjalin komunikasi dengan Nazaruddin menuntut janjinya untuk ber-skype lagi. Komunikasi dengannya, bagi akan juga terus berjalan dengan wartawan lain, terus terjalin melalui BackBerry Messenger.

Di balik hari-hari sejak wawancara ditayangkan Skype dengan Nazaruddin di Metro TV, hingga tulisan ini saya buat, keseharian saya tentulah tidak lagi sebagaimana biasanya.

Sekarang setiap saya keluar rumah, saya harus membuat janji dengan tek-tok; maksudnya dengan mengubah tempat pertemuan mendadak. Handphone disadap sudah biasa. Tetapi ancaman aneh-aneh tampaknya memang harus diantisipasi.

Akan halnya “serangan” terhadap tulisan dan momen mendapatkan Skype eksklusif itu, saya cukupkan ke haribaan publik yang menilainya.

Saya hanya sangat percaya satu: kerja jurnalisme itu kerja hati nurani. Muaranya kebenaran. Verifikasi tiada henti dengan kejernihan hati, saya yakini mengantarkan ke kebenaran sejati. (bersambung)

 

Iwan Piliang, literary citizen reporter, blogger, blog-presstalk.com

Baca artikel sebelumnya, Sketsa: Behind The Scene Skype Nazaruddin #1

Nazaruddin memegang flashdisk berisi bukti yang diklaimnya, dalam rekaman percakapan Skype dengan jurnalis Iwan Piliang (sumber foto: iwan piliang/istimewa)


Sketsa: Behind the Scene Skype Nazaruddin (1)

Oleh Iwan Piliang

Semangat menjalankan elemen jurnalisme. Lain tidak.

Minggu, 24 Juli siang di pemakaman Menteng Pulo, Jakarta Selatan. Saya menyerahkan surat keterangan kematian ayah saya kepada petugas, yang belum sempat kami berikan di saat berpulangnya mendiang, 16 Juli lalu. Makam-makam lain, dijejali peziarah. Rasa Ramadan sudah.

Menatap pusara ayah, tanah masih merah. Saya terpana berdiri. Di makam sama sudah terlebih dahulu ibu mendiami. Seorang bapak menghentikan langkah lalu menyapa.

“Ketemu di mana ya?” katanya sambil menunjuk wajah saya.

“Saya dari Depok, kita pernah ketemu di mana ya?”

Saya perhatikan bapak itu berpikir lama. Kian serius menduga-duga, hingga keningnya mengkerut. Demi menghentikannya berpikir jua saya jawab: ketemu di televisi ya Pak? Bapak itu langsung menarik keras tangan, menjabat sangat erat, lalu berujar “Iya, Iwan Piliang.”

Ketika bangun di pukul  04.30 pagi, isteri saya menepuk badan, “Eh selebriti bangun, jemputan Metro bentar lagi datang.” Pagi itu saya memang akan tampil lagi di Metro pagi .

Di dalam buku The Element of Journalism, disebutkan esensi jurnalisme adalah verfikasi, bermuara ke kebenaran, keberpihakan kepada publik. Jadi kalau ada ledekan selebriti dari orang rumah sendiri, jauhlah yauw dari tujuan jurnalisme.

Dan bila ada tudingan di media online Iwan Piliang sebagai pahlawan atau bayaran? Jauh pula dari dada dan benak saya. Sebagai salah satu sosok yang menemani Biill Kovach, ketika berkunjungan ke Jakarta pada 2003, penulis buku yang sebutkan tadi –kini dianggap simbol hati nurani jurnalisme Amerika Serikat— ajaran professionalnya saya camkan tajam mendalam.

Saya memang menerima bayaran menulis untuk opini yang dimuat koran. Juga menerima bayaran menulis untuk advertorial. Termasuk ketika pemilihan Capres 2009 lalu, saya diminta Edelman PR sebagai blogger menuliskan ketika ikut dalam kampanye Jusuf Kalla, sebanyak dua kali.

Kala itu rate card menulis saya Rp 1.200 per kata. Dan Edelman membayar lebih untuk tulisan Semangkok Soto Dalam Kampanye, di tulisan lebih dari 1.200 kata. Malahan karena saya senang dengan pemikiran Prabowo, beberapa kali saya menulis sebagai Ghost Writer untuknya di blog, tanpa dibayar. Kalau pun ada imbalan, itu terjadi  karena saya mengenalnya setelah saya menjadi pemenang menulis di blog yang diadakan Prabowo, mendapatkan hadiah satu laptop dan modem internet. Itulah pengertian bayaran yang saya maksudkan.

Sedangkan dalam banyak tulisan jurnalistik, tentulah jauh dari bayar-bayar. Memverifikasi kasus David, kasus penggelapan pajak, dan banyak hal lain, secara faktual karena saya bergerak di media alternatif, malah selalu devisit membiayai liputan sendiri. Di dalam ranah kejurnalistikan dari dulu hingga kapan pun saya melarang wartawan menerima amplop.

Karena pemahaman itulah misi utama mewawancarai Nazaruddin jelas berpegang kepada elemen jurnalisme. Misi utama berikutnya adalah semua data yang dia perlihatkan di wawancara sebelumnya, dapat dibuka. Saya menyarankan kepadanya untuk data itu ditempatkan di Rapidshare, sehingga linknya dapat diberikan ke semua media dan publik.

Wawancara ekslusif saya melalui jaringan Skype di internet dengan bendera Presstalk, sebuah nama untuk talkshow sejam di Qtv dulu, juga jaringan indie untuk pembelajaran menulis literair  –pernah disponsori Bank BNI— serta sebuah account Presstalktv di youtube.com, Presstalk di yahoogroups, juga blog-presstalk.com, bukanlah produk instan di lingkup jurnalisme.

Bendera presstalk-lah yang saya ajukan ke Nazaruddin, mantan Bendahara Umum Partai Demokrat yang keberadaannya hingga kini belum diketahui, untuk memuat wawancara dengannya. Di prestalktv di youtube dalam rekaman jejak merk ini, pernah saya pakai mengisi ruang bagi tampilnya Anas Urbaningrum maju menjadi Ketua Umum Partai Demokrat, sebelum Kongres pada Mei 2010 lalu.

Saya sampaikan ke Nazaruddin: Ingat dulu Presstalk memuat wawancara untuk Anas di youtube. Kini jika ada yang tak benar, adalah layak Presstalk memverifikasi lagi?

Begitu selalu saya yakinkan Nazaruddin.

Dalam dunia jurnalisme, saya sampaikan juga kepada Nazar, kesemua pihak harus didengar keterangannya. Keterangan di internal Partai Demokrat, dan personal yang disebutkannya sudah banyak beredar, tetapi Nazar tak bisa ditemui?

Tak lama setelah Nazaruddin kabur ke Singapura, melalui BlackBerry Messenger (BBM), acap kali saya menyapanya.

Kapan bisa saya wawancarai?

Saya pernah tawarkan apakah berkenan kalau saya datang ke Singapura dan atau di mana Nazar ada, saya rekam wawancara, lalu saya “buang” ke Presstalk di Youtube?

Dalam satu kesempatan berbalas BBM, Nazar pernah menyetujui. Namun ada sepekan komunikasi terputus dengannya.

Fakta ini terus berulang. Saya tak bosan-bosan menanyakan, kapan bisa wawancara, sambil sesekali bertanya kesehatannya. Kemudian malah duluan dua teve nasional yang mendapatkan wawancara Nazar melalui telepon. Saya terus-terusan meyakinkannya, kalau BBM dan SMS-nya bisa dituding palsu. Bahkan faktanya ia dicap berhalusinasi oleh beberapa orang dari Partai Demokrat.

Sampai Minggu pertama Juli 2011, Nazar mengangetkan saya. Ia menawarkan mewawancarainya pakai Skype saja di internet?

Skype?

Saya agak terperanjat kala itu.

Mengingat setahu saya sebelumnya Nazar tidak terlalu biasa dan tahu dengan teknologi online.

Saya sampaikan pada Nazar untuk menunggu dulu. Sementara itu saya mempelajari landasan hukum, teknologi yang dapat dipertanggung-jawabkan secara digital forensik, jika dibutuhkan pembuktian bahwa wawancara itu bukanlah barang palsu. Termasuk untuk menghindari tudingan lainnya.

Maka demi menjaga keotentikan wawancara itu saya membeli aplikasi untuk merekam di komputer di youtube seharga US $ 39. Setelah itu saya mencari tempat yang memiliki akses internet broadband. Dan barulah saya pede menyampaikan kepada Nazar melalui BBM kepadanya untuk setuju ber-skype-ria.

Dari tanggal 12 Juli kepastian itu sudah saya dapat, lalu belum dipastikan waktunya. Tanggal 14 begitu lagi, pasti, tapi tak jadi lagi. Pada 16 Juli pas di hari ulangtahun saya ke-47, sesuai janji, akan kami lakukan Skype. Dan jika hari itu terjadi, wawancara menjadi kado ulang tahun buat saya, tanpa Nazar paham kalau saya hari itu ulang tahun. Namun Tuhan berkehendak lain, kado hari itu ternyata ayah saya berpulang di pukul 10 pagi. Dan saya otomatis tak jadi mengontak Nazar.

Singkatnya komunikasi terus saya jalin. Wawancara melalui Skype dapat saya lakukan dengan meminjam tempat di kediaman kawan yang akses internetnya broadband. Waktu diberi tahu mendadak oleh Nazar, di saat saya masih di atas taksi di jalan, di bilangan Jakarta Pusat. Saya meminta waktu lebih sejam agar  bisa online. Barulah pada tanggal 21 Juli pukul 23.12 kami bisa sama-sama melihat wajah di internet.

Saya melihat wajah Nazar segar. Ia tak turun berat badan hingga 18 kg seperti yang pernah disampaikan pengurus Partai Demokrat.

Saya mengajaknya berbicara rileks santai, lebih dari setengah jam. Barulah saya kemudian serius memulai wawancara yang sebagian besar sudah ditayangkan Metro TV.

Ketika Metro TV menayangkan rekaman itu, Jumat, 22 Juli malam, Indra Maulana, pembawa acara, membuka twitternya, mendapatkan kabar di beberapa kota jalanan sepi, dominan publik menyimak program itu. Di internal Metrotv sendiri, siaran breaking news itu telah menunda jam tayang Kick Andy. Tak lazim.

Saya benar-benar tak menduga perhatian demikian tinggi. Dan sekali lagi saya juga tak berpikir menjadi selebriti apalagi pahlawan, mengingat sejatinya verifikasi saya masih belum selesai, karena misi utama mendapatkan kebenaran dan siapa data di flash disk dan video yang ingin disampaikan Nazar, memang merujuk ke kebenaran sejati yang hingga hari ini masih saya tunggu.

Satu hal catatan pendek saya, yang akan saya urai di Sketsa berikutnya, terjadi keanehan menimpa kolega saya Oka, menetap di Bali, yang hari itu baru pulang menerima hadih sebagai pemenang animasi yang diadakan oleh MNC Group, di Bandung. Oka saya ajak ke Metro TV. Ketika saya dalam siaran live, HP dan BB saya mati. Anehnya ke HP Oka masuk telepon seseorang.

Suara menyapa Oka bilang begini, “Lagi bersama Iwan Piliang ya?”

Oka gemetar.

Ia lapor ke keamanan Metro TV.

Setelah handphone saya nyala, ancaman lisan dan sms mulai masuk.

Ada juga telepon baik-baik dari Denny Kailimang, Divisi Hukum Partai Demokrat yang memang saya kenal. Ia bilang, “Hai fren, yu bilang apa di Metro TV?”

Saya jawab apa Abang menonton semua?

“Tidak nonton semua, kawan-kawan bilang, you ngomong apa?”

Saya katakan saya menjalankan misi jurnalistik. Abang simak saja utuh.

“Iya hati-hatilah, ini kan ranah hukum,“ katanya ramah.

Masuknya telepon asing ke Oka, sudah membuat saya tak langsung pulang ke rumah malam itu. Kami pun ke luar dari Metro teve melalui jalan berliku, menuju parkir dan diantar oleh mobil tanpa merk Metro TV. Tentulah masih panjang kisah ini. (bersambung)

Iwan Piliang, literary citizen reporter, blogger.

Baca artikel selanjutnya, Sketsa: Behind The Scene Skype Nazaruddin #2

 

Dapat dibaca juga di:

Kompasiana : Sketsa: Behind The Scene Skype Nazaruddin (1)

The Indonesian Freedom Writers : Sketsa: Behind The Scene Skype Nazaruddin (1)


German-Indonesian Film Award Winner 2003

[Dokumen]

FILM JERMAN :

 Quiero Ser

Der Peruckenmacher

Ein Einfacher Auftrag

Balance

Kleingeld

Quest

Schwarzfahrer

Gregors Grobte Erfindung

FILM INDONESIA :

 Kamar Mandi

Dapupu Project

Mayar

Violance Against Fruits

Diantara Masa Lalu dan Masa Sekarang

Mass Grave

Ketok

Loud Me Loud

Geothe Institute Jakarta

 

Loud Me Loud

Loud Me Loud. Sutradara: Bayu Sulistyo S.

Bayu Sulistyo S (Sutradara), Indonesia, 2002, Animasi, Digital AV, Berwarna, 26’ 49”.

Bercerita tentang Muki, perjaka tulen yang senang berjoget diiringi musik keras kesukaannya yang bertetangga dengan Jowee yang cinta damai dan pemuja ketenangan. Apa yang kemudian dilakukan Jowee, dan bagaimana aksi balas dendam Muki?

Penghargaan : Special Mention Kuldesak Award & People’s Choice Konfiden Award FFVII 2002.

***

Ketok

Ketok. Sutradara: Maria Clementine Wulia

Maria Clementine Wulia (Sutradara), Indonesia, 2002, Dokumenter, Eksperimental, DV, Berwarna, 5’ 35”.

Menggambarkan kesaksian sepasang suami-istri tentang ketukan misterius di pintu rumah mereka… atau?

Penghargaan: Best Film SET Award & Best Technical Achievement Kuldesak Award FFVII 2002.

***

Mass Grave

Mass Grave. Sutradara: Lexy Junior Rambadeta

Lexy Junior Rambadeta (Sutradara), Indonesia, 2002, Dokumenter, DV, Berwarna, 26’.

Setelah diktator Soeharto dijatuhkan pada 21 Mei 1998, rakyat Indonesia mulai berani mempertanyakan kembali sejarah bangsanya. Salah satu peristiwa kejam yang ditutup-tutupi adalah pembantaian massal terhadap lebih dari 500 ribu rakyat Indonesia tahun 1965-1968 yang diorganisasikan oleh militer di bawah perintah diktator tersebut. Pada tanggal 16 November 2000, beberapa orang tua yang merupakan keluarga dari korban pembantaian 1965-1968 tersebut, menggali sebidang tanah perkebunan di hutan di pinggiran Kabupaten Wonosobo, Jawa Tengah. Mereka, dengan bantuan beberapa dokter forensik, menemukan 26 kerangka manusia yang ditimbun bertumpuk-tumpuk menjadi satu. Beberapa keluarga korban berhasil mengindentifikasi tulang-belulang yang ditemukan sebagai keluarga yang mereka cari. Ibu Sri Muhayati misalnya, mengenali tulang ayahnya yang dibunuh tentara pada 1966. Keluarga lainnya juga mengenali identitas keluarga mereka. Empat bulan setelah pemugaran kuburan massal di tengah hutan wilayah Wonosobo tersebut, keluarga korban ingin melakukan pemakaman kembali yang layak untuk kerangka-kerangka keluarga mereka. Seorang teman mereka bernama Pak Irawan berbaik hati menyumbangkan sebagian tanahnya di Desa Kaloran, Kabupaten Temanggung, Jawa Tengah, untuk tempat penguburan. Namun, rencana pemakaman kembali tersebut digagalkan oleh sekelompok orang. Peristiwa ini tidak dipublikasikan dengan jujur dan terbuka oleh media massa.

Penghargaan : Best Documentary SET Award FFVII 2002.

***

Diantara Masa Lalu dan Masa Sekarang

Diantara Masa Lalu dan Masa Sekarang. Sutradara: Eddie Cahyono

Eddie Cahyono (Sutradara), Indonesia, 2001, DV, Berwarna, 12’.

Film ini bercerita tentang semangat perjuangan yang tidak pernah luntur dari seorang anak bangsa yang berjuang untuk kemerdekaan bangsa Indonesia. Keprihatinan dalam melihat kenyataan bangsa Indonesia pada saat ini, dimana segala cita-cita pada masa perjuangan telah dikotori oleh keserakahan manusia. Film ini juga menyentuh kesadaran sosial tentang pentingnya penghormatan terhadap semangat perjuangan yang tidak pernah luntur.

Penghargaan : Best Short Film SET Award & People’s Choice Konfiden Award FFVII 2001.

***

Violance Against Fruits

Violance Against Fruits. Sutradara: Maria Clementine Wulia

Maria Clementine Wulia (Sutradara), Indonesia, 2000, Eksperimental, DV, Berwarna, 3’

Santai saja, nikmati pembantaian Diospyros Kaki di depan mata Anda. Terinspirasi oleh kerusuhan Mei 1998.

Penghargaan : Best Cenceptual Film Kuldesak Award FFVII 2000.

***

Mayar

Mayar. Sutradara: Ifa Isfansyah

Ifa Isfansyah (Sutradara), Indonesia, 2002, Fiksi, MiniDV, Berwarna, 32’.

Mayar adalah seorang penduduk urban di Jakarta Selatan. Pada tanggal 15 sampai 18 Agustus ia pulang ke kampungnya, Yogyakarta, untuk menengok ibunya. Banyak hal yang terjadi dikampungnya ketika ia pulang, sampai pada akhirnya ia memutuskan untuk menetap di Jakarta Selatan. 

Penghargaan : Best Art Director & Director of Photography SET Award FFVII 2002, Jakarta.

***

Dapupu Project

Dapupu Project. Sutradara: Wahyu Aditya

Wahyu Aditya (Sutradara), Indonesia, 2000, Animasi Komputer, Berwarna, 3’

Menceritakan sebuah robot burung unta yang diburu oleh robot seniman.

Penghargaan : Best Film Animation Film Festival 2001, Best Animation Film SET Award FFVII 2001.

***

Kamar Mandi

Kamar Mandi. Sutradara: Rusli

Rusli (Sutradara), Indonesia, 1999, Fiksi, Betacam, Hitam-Putih, 10’ 11”.

Keluarga… Ayah… Ibu… Anak… Satu hari… Di kamar mandi…

Penghargaan : Best Independen Short Film Garin Nugroho Award & Best Short Film Director Kuldesak Award in 1st Indonesia Independent Film-Video Festival (FFVII) 1999.

***

Gregors Grobte Erfindung

Gregors Grobte Erfindung. Sutradara: Johannes Kiefer

Johannes Kiefer (Sutradara), Jerman, 2001, Dialog Jerman, Kurzspielfilm, Komedi, Berwarna, 35mm, 11’.

Dari hari ke hari neneknya Gregor makin susah berjalan. Teman-teman wanitanya mendesak dia untuk pindah ke panti jompo… Tetapi Gregor menyayangi neneknya dan ia adalah seorang penemu yang jenius: ketika ia menyadari, bahwa neneknya bisa berjalan di air tanpa rasa sakit, ia punya ide yang hebat…

Penghargaan / Anerkennung : Oscar Nomination for Best Short Film 2002, Best Comedy Los Angeles 2002, Audience Award Best Short Austin 2001, Jury Award New York 2001, Best Comedy Burbank 2001, Best Comedy Short Cinequest 2002, Best Short Magnolia 2002.

***

Schwarzfahrer

Schwarzfahrer. Sutradara: Pepe Danquart

Pepe Danquart (Sutradara), Jerman, 1992, Dialog Jerman, Kurzspielfilm, Komedi, Hitam-Putih, 35mm, 12’.

Ia seorang kulit hitam dalam perjalanan dengan sebuah trem, duduk di tempat pilihannya: hal ini membuat meledaknya kebencian ras seorang nenek Jerman. Namun orang kulit hitam itu tahu bagaimana harus bereaksi.

Penghargaan / Anerkennung : Best Short Film Berlinale 1993, First Audience Award Hamburg Short Film Festival NO BUDGET 1993, Best Short Film in Melbourne 1993, New York 1994, Oscar Best Short Film, 1st Prize, 11th International Odense Film Festival 1995 and many others.

***

Quest

Quest. Sutradara: Thomas Stellmach

Thomas Stellmach (Sutradara), Jerman, 1996, Tanpa Dialog, Film Animasi, Berwarna, 35mm, 11’.

Sebuah figur dari pasir menunggalkan dunia pasir, tempat ia tinggal, untuk mencari air. Ia berkelana ke dunia-dunia lain dari kertas, batu dan besi, selalu mengikuti titik-titik air. Pada akhirnya figur pasir ini berhasil mencapai air… dengan cara tragis. 

Penghargaan / Anerkennung : 1997 Oscar for Best Short Animation Film, Cartoon-d’Or-Preis 1996, Friedrich-Wilhelm Murnau Preis Best Shortfilm 1996, etc. (about 50).

***

Kleingeld

Kleingeld. Sutradara: Marc Andreas Bochert

Marc Andreas Bochert (Sutradara), Jerman, 1999, Dialog Jerman, Kurzspielfilm, Drama Sosial, Berwarna, 35mm, 15’ 32”.

Film karya Bochert mengisahkan tentang hubungan yang luar biasa antara seorang pengemis dengan seorang pengusaha. Suatu hari si pengemis berdiri membisu di trotoar diantara sebuah bangunan kantor dan tempat parkir. Dengan sebuah gelas kertas ia meminta-minta uang. Berawal dari sebuah sumbangan dari seorang berdasi yang kemudian menjadi kebiasaan setiap hari. Keadaannya menjadi rumit ketika suatu hari si pengemis mulai mencuci mobil sang pengusaha… Kisah dari Berlin tahun 90-an yang diceritakan secara tragis, lucu dan profesional.

Penghargaan / Anerkennung : Oscar Student 1999, Deutscher Kurzfilmpreis in Silber 1999, Oscar Nomination for Best Short Film 1999.

***

Balance

Balance. Sutradara: Wolfgang & Christoph Lauenstein

Wolfgang & Christoph Lauenstein (Sutradara), Jerman, 1989, Tanpa Dialog, Film Animasi, Berwarna, 35mm, 7’ 20”.

Lima figur bergerak di atas sebuah plat. Hal ini hanya bisa dilakukan apabila ada keseimbangan, dengan cara keseimbangan semua orang/figur dibagi merata. Permainan dimulai, dimana keseimbangan terus-terusan terancam, dan ketergantungan satu figur dengan yang lainnya menjadi jelas terlihat.

Penghargaan / Anerkennung : Best Short Animation Film Oscar 1990.

***

Ein Einfacher Auftrag

Ein Einfacher Auftrag. Sutradara: Raymond Boy

Raymond Boy (Sutradara), Jerman, 1996, Dialog Bahasa Jerman, Kurzpielfilm, Komedi, Berwarna, 35mm, 10’ 50”.

Fee Marie, yang sudah sejak bertahun-tahun berhasil memenuhi keinginan-keinginan orang, harus mengunjungi seorang tukang tembok Jakob Brumme di gubuknya yang reot dan memenuhi 3 keinginannya. Sebuah pekerjaan yang mudah, kelihatannya.

Penghargaan / Anerkennung : International Short Film Festival Hamburg 1996, “Premiere-Preis” / Oscar Student 1997.

***

Der Peruckenmacher

Der Peruckenmacher. Sutradara: Steffen Schoffler

Steffen Schoffler (Sutradara), Jerman, 1999, Dialog Bahasa Inggris, Film Animasi, Fantasi, Berwarna, 35mm, 15’.

Kisah seorang pria yang menutupi dirinya sendiri rapat-rapat di Landon yang tercemar pest pada jaman abad pertengahan untuk menghindar dari infeksi. Ketika seorang gadis kecil yang sakit meminta pertolongannya, dunianya seakan mau runtuh.

Penghargaan / Annerkennung : Jury Etudiant, Prix de la mise en scene – Vendome 2000, 2001 Oscar Nomination for Best Short (Animation) Film.

***

Quiero Ser

Quiero Ser. Sutradara: Florian Gallenberger

Florian Gallenberger (Sutradara), Jerman, 1999, 35mm, Berwarna, Dialog Bahasa Spanyol, Fiksi, 34’.

Dua orang kakak beradik yatim piatu berjuang hidup di jalan-jalan kota Mexico. Impian akan masa depan yang lebih baik membuat mereka mampu menyisihkan setiap peso yang mereka dapat untuk ditabung. Tetapi ketika si kakak jatuh cinta, maka semua uang tabungannya dipakai untuk pacaran dengan sang gadis, perbuatannya ini memyebabkan si adik sakit hati. 25 tahun kemudian secara tak sengaja mereka bertemu kembali…

Penghargaan / Anerkennung : (terseleksi)

Academy Award (Oscar) 2001/Student Academy Award, First Steps Award 2001, GWFF – Award for Best Film for Graduation 1999, Prize UNICEF Bilbao, Film Prize from The City of Munich, Best Jury Jeune Best Shortfilm, Best Actors Vendome, Audience Award & Horizont Award Aspen, Best Directing & Audience Award Poitiers, Internationales Festival der Filmhochschulen Munchen, Best Actors & Audience Award Giffoni, Grand Prix Lodz. FBW Pradikat Obesonders Wertvollo. ***


[Kritik Sastra] Staging Readers Reading

Simaklah essai kritikus sastra William B. Warner ini. Sungguh kritik sastra modern yang membuka mata. Warner merujuk sekian banyak premis yang terkait budaya cetak terhadap sastra novel secara global. Warner juga menyitir sekelumit premis lain dari kritikus kawakan (termasuk yang baru).

Yang menarik, dalam essainya, Warner menafsirkan beberapa lukisan dan gambar cetak yang ditemukan dari periode awal pembaca di Inggris mulai menyenangi membaca novel, yang berguna untuk memperluas pemahaman tentang “abad pertama membaca novel”. Dengan mengadopsi strategi ini, Warner melakukan kebalikan dari apa yang dibuat para pelukis modern sejak awal. Seniman modern awal menggunakan gambar “pembaca membaca” untuk merenungkan sifat lukisan. Dalam esai ini, Warner akan membaca lukisan-lukisan itu untuk melihat bagaimana para pelukis menampilkan krisis dalam tradisi awal membaca yang dipicu oleh popularitas membaca sastra untuk tujuan hiburan.

Menurut Warner, dalam kiritknya pada bukunya Licensing Entertainment bahwa gaya klasik Watt pada novel, dalam narasi yang progresif, mengasumsikan bahwa era modern telah menemukan tehnik menulis yang semakin kuat untuk mewakili realitas: disebutkan sebagai “realisme formal” dan hubungan ke fokus lain narasi menandakan kemenangan modernis: borjuis menemukan diri mereka secara kompleks dan mendalam. Munculnya narasi novel, efektif disebabkan fakta pada tujuan utama; untuk melegitimasi novel sebagai bentuk sastra. Jadi, munculnya narasi baru menunjukkan bahwa tehnik narasi pada prosa tentang realisme cinta, dihidupkan oleh sejumlah besar pembaca mulai menjadikan membaca sebagai hiburan, pada paruh kedua abad ke-17. Ini membuat novel menjadi bentuk sastra yang berharga dan penting, yang dilihat sebagai jenis sastra mapan, sebagaimana puisi, epik dan drama.

Penggunaan definite article dalam “kebangkitan novel” sebagai frase novelness yang berganti menjadi esensi setiap bentuk pencarian baru, yang pada sisi tertentu, berusaha untuk disadari. Apa efek dari ini? Warner telah meratifikasi proyek elevasi novel moral dan estetika yang dilakukan oleh novelis Richardson, Fielding, Prevost dan Rousseau untuk Flaubert, (Henry) James, Joyce dan Woolf.

Tetapi juga ada yang kurang dari pengertian kita tentang apa inti novel. Bentuk ini telah mengambil kritik novel ke bentuk perdebatan berkesudahan dan tendensius tentang apa realisme sebenarnya, dan menjadi penjaga batas yang “benar” antara novelistik dan fiksi. Kita perlu konsep yang lebih historis, termasuk apa dan bagaimana budaya novel itu sendiri.

Pada bukunya, Licensing Entertainment, William B. Warner, menyatakan kontribusinya; “Di sana, saya mendokumentasikan perkembangan munculnya narasi baru dalam sejarah tradisi sastra yang panjang yang dimulai dari Clara Reeve (1785) dan John Dunlop (1814), dan kemudian meluas melalui banyak sejarah sastra sebelum Watt (termasuk Scott, Hazlitt, Taine, Saintsbury). Pada saat yang sama, saya telah menyatakan perbedaan pendapat kritis saya dari Watt dan banyak kritikus yang lebih baru yang telah berusaha untuk memperbarui atau merevisi narasi itu.” (Licensing Entertainment, hal. 1-44)

++++++

Berikut essai William B. Warner yang saya tampilkan sebagaimana aslinya. Belum saya terjemahkan. Nantilah, di lain kesempatan saja, jika ada waktu luang. Demikian.

Staging Readers Reading

by William B. Warner

(UC/Santa Barbara)

***

The rise of the novel narrative, as perfected by Ian Watt in 1957, and extended by many other literary histories in the years since, is not “wrong,” but it is biased and incomplete. Why is this so? First of all, Watt’s classic account places the novel within a progressive narrative, which assumes that the modern era has discovered increasingly powerful writing technologies for representing reality: he calls this “formal realism” and links it to another focus of modernist triumphant narratives: the bourgeois invention of a complex and deep self. Secondly, the rise of the novel narrative is vitiated by the fact that its essential aim is to legitimize the novel as a form of literature. Thus the rise of the novel narrative demonstrates that the technology of realism enabled prose narratives about love and adventure, which large numbers of readers had begun to read for entertainment by the second half of the 17th century, to rise into a form of literature every bit as valuable and important as the established literary types of poetry, epic and drama. Thirdly, and this follows from the first two, the use of the definite article in the phrase “rise of the novel” turns novelness into a fugitive essence every particular novel strives to realize. What has been the effect of this narrative? It has ratified the project of the novel’s moral and aesthetic elevation undertaken by novelists from Richardson, Fielding, Prevost and Rousseau to Flaubert, (Henry) James, Joyce and Woolf. But it has also impoverished our sense of what the novel is, first by taking novel criticism into interminable and tendentious debates about what realism really is, and second by making it our business to be guardians of the boundary between the “truly” novelistic and the “merely” fictional. We need a more historically rigorous and culturally inclusive conception of what the novel is and has been. My recent book, Licensing Entertainment aims to contribute to such a project. There, I document the development of the rise of the novel narrative within a long literary historical tradition that begins with Clara Reeve (1785) and John Dunlop (1814) and extends through many of the literary histories before Watt (including Scott, Hazlitt, Taine, Saintsbury, ). At the same time I have articulated my critical differences from Watt and many more recent critics who have sought to update or revise that narrative. (Licensing Entertainment, 1-44)

To develop a more inclusive understanding of early modern novel reading and to grasp novels at their highest level of generality, it is useful to compare the novel to that other successful offspring of the cultures of print, the newspaper. A newspaper is not just an unbound folio sheet printed with ads and news. It evolved within a social practice of reading, drinking (usually coffee or tea) and conversation; it required the development of the idea of “the world” as a plenum of more or less remote, more or less strange things–events, disasters, commodities–translated into print and worthy of our daily attention. The idea of the modern may be the effect of this media-assisted mutation in our way of taking in the world. This intricate marriage of print form and social practice has survived to this day as “reading the paper.” In an analogous fashion the institution of novel reading requires a distinct mutation of both print forms and reading practices. While the printing of books devoted to prestigious cultural activities (like religion, law, natural philosophy) began in the 15th century and gained momentum in the 16th century, it was not until the later 17th century that short novels helped to shift the practices of reading so that novels could become a mode of entertainment. Several factors helped promote novel reading for entertainment: lower printing costs; an infrastructure of booksellers, printers and means of transport; a critical mass of readers of vernacular writing; and the opportunistic exploitation of the new vogue for reading novels (usually in octavo or duodecimo format) by generations of printers and booksellers. But if there was to be a rise of novel reading, it required a complex shift in reading practices. Historians of reading like Robert Darnton and Roger Chartier have described these changes, changes which are never complete or unidirectional: from intensive reading of a few books (like the Bible) to extensive reading of a series of similar books (like novels); from slow reading as a prod to meditation to an absorptive reading for plot; from reading aloud in groups to reading alone and in silence; from reading the Bible or conduct books as a way of consolidating dominant cultural authority to reading novels as a way to link kindred spirits; from reading what is good for you to reading what you like. Like television watching in the mid 20th century, novel reading took France and England by storm; like television watching, reading novels engendered excitement and resistance in the societies where it first flourished.

In this essay I will interpret some of the paintings and prints of the period that stage readers reading in hopes of broadening our understanding of the first century of novel reading. In adopting this strategy, I will be doing the reverse of what early modern image makers have done. As we shall see, early modern artists use images of readers reading to reflect upon the nature of viewing painting; in this essay, I will read these paintings to see how they reflect the crisis in early modern reading provoked by the popularity of reading novels for entertainment. Anyone surveying the Dutch and French genre paintings and prints of the 17th and 18th century–a type of image making that captures ordinary people in their everyday domestic activities–will quickly discover the currency of images of readers reading. From old men reading grand folios in solitude to young women absorbed in their novels, the paintings and prints of the period stage reading as inviting, compelling, and sometimes dangerous. They document the period’s fascination with what was after all still a relatively new activity, one which, with the spread of literacy, was becoming an increasingly important part of everyday life. These images don’t merely reflect a struggle around literacy happening elsewhere; instead, these images are themselves part of a critical debate that developed, over the course of the early modern period, as to how reading influences readers. What started as a promotional campaign for the reading of moral and didactic books ends up as a culture war about the pleasures and dangers of novel reading. However these visual texts also meditate upon a cultural problem closely related to book reading, the question of how a viewer should benefit from their encounter with a painting.

"The Prophetess Anne" (figure 1; 1631) By Rembrandt’s

I begin with several images that communicate the higher purposes of reading. Rembrandt’s “The Prophetess Anne” (figure 1: 1631) suggests the thoughtful solitude of a reader absorbed in her book. Several features of this painting’s composition imbue reading with hushed reverence: the old woman bends into the grand folio volume she holds; the hand with which she gently touches the page is painted in high focus; a swirl of color and light–hood, shawl and page–cast her face into the shade of meditation; there is an utter absence of distracting background. This painting, in which Rembrandt used his mother as a model, stages reading as an intimate and delicious encounter with the light of truth. In a painting by Chardin from 1734 (figure 2), reading is imbued with a similar hush and solemnity. However, the different titles given to this celebrated painting suggest the pivotal role of reading in the professions: “The Chemist in his laboratory”, “The Alchemist”, “A Philosopher occupied with his Reading” (1734; the Salon of 1753), and more recently, “Portrait of the Painter Joseph Aved.”

"Portrait of the Painter Joseph Aved" by Chardin (1734)

This painting’s communication of the cultural centrality of reading is made explicit in the contemporary commentary upon this image by the Abbe Laugier at the Salon of 1753: “This is a truly philosophical reader who is not content merely to read, but who meditates and ponders, and who appears so deeply absorbed in his meditation that is seems one would have a hard time distracting him.”(Fried, 11) In Absorption and Theatricality, a broad spectrum of French 18th century genre painting, Michael Fried demonstrates what he calls “the primacy of absorption,” in the subjects , who are represented reading, sleeping, playing games, or caught up in a moment of high personal drama. Fried shows how representation of figures deeply absorbed in some activity becomes a strategy for taking painting beyond the arch theatricality and superficial sensuality attributed to the Rococo style by mid century. At the same time various compositional effects are used to produce paintings that will absorb the beholder of the painting: rich painterly surfaces (Chardin), animated brush work (Fragonard), and didactic drama (Greuze). It is no surprise, I think, that figures of readers reading figure so prominently in this elevation of the cultural role of genre painting: by articulating beholding an image with reading a book, images of reading could anchor the greater cultural significance being claimed for painting. It is as though these images are saying, “look at this image with the same seriousness of purpose that these readers accord to reading.”

"The Father of the Family reads the Bible to his children" (figure 3; Salon 1755) by Greuze

In the 18th century, reading was not always silent and solitary; it was also oral and collective. Reading could offer a means of inculcating religious and family values. In this painting by Greuze, entitled “The Father of the Family reads the Bible to his children”, (figure 3; Salon 1755) reading has the power to compose a magic circle in which nearly the whole family is absorbed into the power of Scripture as it is relayed through the father’s voice. Like the paintings of Rembrandt and Chardin, this painting grasps a particular moment: when the smallest child’s effort to play with a dog fails to distract a family utterly absorbed by the reading. In this way the power of reading to move its auditors is put on visual display. How does this painting earn its claim to broad moral significance? Norman Bryson argues that Greuze’s dramatic tableaus of family life arrange a variety of ages and human types out of a single family, so that, hermetically sealed off from the world outside the home, a general “idea of ‘humanity’ with its powerful emotional and didactic charge, can be generated.”(Bryson, 128).

In all three of these paintings—whether reading is oral or silent, part of solitude or social exchange—it is supposed that one reads to improve the self. In The Practices of Everyday Life, Michel DeCerteau suggests that a particular concept of the book lies at the heart of the enlightenment educational project: “The ideology of the Enlightenment claimed that the book was capable of reforming society, that educational popularization could transform manners and customs, that an elite’s products could, if they were sufficiently widespread, remodel a whole nation.”(166) This enlightenment project is, according to De Certeau, structured around a certain concept of education as mimicry, with a “scriptural system” that assumes that “although the public is more or less resistant, it is molded by (verbal or iconic) writing, that it becomes similar to what it receives, and that it is imprinted by and like the text which is imposed on it.”(167)

"Boy Reading" (figure 4; 1747) by Reynolds

The disciplinary promise and weight of the book receives their most explicit expression in early modern education. Here are several images that express different aspects of that vast cultural project. In a painting by Reynolds, entitled a “Boy Reading”(figure 4; 1747), the tension between resolute body language and an abstracted gaze communicates the arduous demands of labor with books.

 

To imprint the knowledge of the book upon one’s mind requires all of one’s energy, as expressed for example, in Greuze’s “A Student who studies his Lesson” (figure 5; 1757), where the posture of the student–he is poised over the book–and the high focus of the fingers crossed over the volume–suggest the concentration required to memorize.

"A Student who studies his Lesson" (figure 5; 1757) by Greuze’s

"A Child Who Sleeps on his Book" (figure 6; 1755) by Greuze's

This student, like Rembrandt’s Prophetess, and like Chardin’s philosopher, is touched into a state of silent thought by the book he touches. In the companion piece of the same child, we can see the exhaustion this sort of intensive reading may entail. ( Greuze, “A Child Who Sleeps on his Book” (figure 6; 1755)).

Finally, in a painting by Chardin, “A young girl reciting her Gospels,” (figure 7;1753), one grasps the expected payoff of the enlightenment pedagogical project: a young girl stands before her mother, who is holding a book, and recites what she has learned from her reading. The intimacy of this domestic space does not qualify the solemn importance of what is transpiring. Here truth is given its ideal symbolic resonance as light: it passes from Nature (as sunlight) to the mother (‘s dress) to the gospels she holds, to the face and bonnet of the young girl who recites the Word she has learned. While this metaphorical substitution of light for truth has its grounds in the fourth Gospel (John 1:4-5,9), this trope was also of course adapted by secular thinkers of the Eighteenth century to characterize this epoch as an “age of Enlightenment.”(Kant) These four paintings describe, celebrate, and promote the proper practice of reading as a way to enlighten readers by educating them. Of course, like all representations of reading or spectatorship, these images don’t really tell us what is going on when one reads. But notice the implicit corollary of the enlightenment program of reading as mimicry: by making the reader a passive receptacle for the book’s meaning, this theory of reading makes the reading of the wrong kind of writing especially dangerous. By interpreting reading as automatic and uncritical, the enlightenment theory of reading produced as its logical correllary the anxiety triggered by the popularity of novels among the young.

"A young girl reciting her Gospels" (figure 7;1753) by Chardin

Given the enormous cultural investment in reading for instruction, how did reading for entertainment become an important new form of reading? The market plays a pivotal role in advancing this new kind of reading. In the England of the early 18th century, printed matter became what it is today: a commodity on the market. Rather than requiring subsidy by patrons, print received its ultimate support from that complex collaboration between producers and consumers we call “the market.” Eighteenth century observers of these changes were less sanguine and less resigned about the effects of taking culture to the market than we seem to be today. In The Fable of the Bees (1712, 1714) Bernard Mandeville offers an ironic celebration of the surprising effects of markets: many individual decisions produce effects in excess of any single guiding intention. But while the market in books meant increases in both production and wealth, it also entailed the publication of anything that might sell, a relaxation of “standards” and an unprecedented access to print for writers of all levels of quality, in both 18th century senses of that word—value and class. Since the 18th century this new cultural formation—then dubbed “Grub Street”, now called “Hollywood”—has been celebrated and condemned for its fecundity and filth, its compelling vulgarity. To conservative critics of the 18th century print market, the trade in books seemed a system dangerously out of control precisely because no one was in control.

"The Spanish Reading" (figure 8; 1754) by Carle Van Loo

Improvements in the production and distribution of printed books allowed booksellers to expand the numbers, kinds and formats of books printed; this allowed booksellers to promote reading for entertainment. However, reading for entertainment set off a debate about the proper functions of reading. Although publishers found that many species of books (from ghost stories to travel narratives to a criminal’s Newgate confessions) might gratify this desire for reading pleasure, no genre was more broadly popular than novels. We can glimpse one way novels were used in this painting by Carle Van Loo, entitled “the Spanish Reading” (figure 8; 1754). In this idealized bucolic setting, reading aloud harmonizes a diverse group into a tableau of “the good life.” Here a young beau reads to two young women, who appear entirely enraptured by what he reads. An 18th century commentator interprets the painting in terms of the anti-novel discourse which developed to oppose novel reading.

“A young man dressed in Spanish costume is reading aloud from a small book which, on the evidence of his keen attention and that of the company, can be recognized as a novel dealing with love. Two young girls listen to him with a pleasure expressed by everything about them. Their mother (actually their governess), who is on the other side of the reader and behind him, suspends her needlework in order to listen also. But her attention is altogether different from that of the girls; one reads in it the thoughts that she is having, and the mixture of pleasure given to her by the book and the fear she perhaps entertains of the dangerous impression that that book might make on young girl’s hearts.” [Quoted by Fried, 27]

Print might impress itself upon the (page of an) impressionable heart: this metaphor, which uses the mechanism of printing (the press which makes identical impressions) to elucidate the practice of reading, resonates through Eighteenth century discussions of print media policy. Worry focuses upon a possible reversal of proper agency, by which a weakened subject—the susceptible reader—might come under the control of a smart object—the insinuating novel. Thus “The Whole Duty of Woman” (of 1737) registers this warning to novel readers: “Those amorous Passions, which it is [the novel’s] Design to paint to the utmost Life, are apt to insinuate themselves into their unwary Readers, and by an unhappy Inversion a Copy shall produce an Original.” In keeping with the latent misogyny of the period’s anti-novel discourse, it was widely thought that novel reading could induce a restructuring of the labile emotions of the woman reader.

"The Reader" (figure 9; 1769-72) by Fragonard’s

If collective reading of a novel carried risks, what might be the effect of novel reading upon a solitary woman reader? We can approach this question by looking at what two major French painters of the mid 18th century do with the topic of the woman alone with her novel. Fragonard’s painting, “The Reader,” (figure 9; 1769-72) does not invest the figure with a specific legible meaning. The painting is one of fourteen paintings art historians call “Figures de Fantaisie,” all men and women in half-length portraits of the same dimension, apparently executed very quickly, and dressed in what were known as Spanish costumes…with “expressions lively, their eyes turned away…as if they have been frozen in the middle of an action.” (Jean-Pierre Cuzin, 102) Norman Bryson has explained the effect of these paintings of Fragonard’s in terms that are useful to understanding the absorptive power of novel reading, especially of the vivid “hallucination” of experiencing Richardson’s characters as though they were real persons.(104) To know a character in a novel or the woman in this painting as an “ideal presence, half transmitted by the artwork” requires “for its full existence the imaginative participation of reader or viewer”(Bryson, 104). There are several ways “The Reader” teases its viewer into interpretation: the painting is incomplete (for example in the drawing of the left hand) but the brush-strokes are richly evocative; the blankness of the background withholds any context for this figure; and, and finally, the brilliant foreground lighting of the Reader’s gold and white Spanish costume gives this pretty young woman an oddly extravagant aura. She seems to be posed for our gaze, but she looks away. The delicate balance of book, hand and head as seen in profile, and the ease of her body resting against cushion and arm rail, communicates the graceful self-completeness of the solitary reader. Some art historians suppose that “The Reader” is the portrait of an actual young woman (Curzin, 123-125), “The Reader” remains enveloped in mystery, as illusive as the thoughts and feelings of another person’s reading. In this painting, reading achieves an allegorical generality.

"Lady Reading Eloise and Abelard" (figure 10; 1758-59) by Greuze's

If Fragonard’s painting offers an implicit endorsement of the pleasures of a young girl’s reading, Greuze’s “Lady reading Eloise and Abelard” (figure 10; 1758-59) seeks to make visible the explicitly erotic dangers of novel reading. In contrast with the self-possession of Fragonard’s reader, passion sweeps through this solitary reader: there is a strong contortion to her position, her lips are open, her hands languorous. The title of this painting by Greuze gives the reason for this disorder: “Lady Reading the Letters of Helouise and Abelard.” The tokens on her table—a billet-doux, a string of black pearls, a sheet of music, and a book entitled “The Art of Love”—are the details that allow the viewer of the painting to surmise that this reader is involved in an affair of her own. The lighting and contiguity of book, dress and bosom invite the viewer to detect a causal relationship: it is precisely this kind of reading that leads to illicit affairs, it is this novel that has transported this lady into a state of distracted arousal. But the didacticism of this image is fraught with unintended consequences. By linking the animated white leaves of the book to the white morning dress that is slipping off the partially exposed breasts of this aroused reader, by inviting us to survey the erotic effects of novel reading upon the body of this woman, this painting becomes as lush and explicit and arousing as the novel reading it intends to warn us against. The resulting confusion of erotic means and ends is one Greuze’s painting will share with Richardson’s novels. (Warner, Licensing Entertainment, 212-224)

William Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled "Before" (figure 11; 1736)

William Hogarth embeds a warning against novel reading into a non-seductive, broadly comic set of images. In Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled “Before”(figure 11; 1736) and “After” (figure 12; 1736), William Hogarth finds a very different way to encode a warning against novel reading.

Hogarth’s playful pair of erotic prints from 1736, entitled "After" (figure 12; 1736)

The heroine’s succumbing to her admirer suggests that the influence of the volume of “Novels”, as well as the poems of Rochester, have prevailed over the other book on her night stand, “The Practice of Piety.” In this pair of prints, the abrupt movement from the “before” to “after” (sex), prevents precisely the sort of absorptive identification Greuze’s painting encourages.

The reader of these two prints is positioned as a bemused observer of a comic deflation in condition: in “Before,” the woman is a heroic defender of her virtue, but “After” she is a pathetic petitioner for the man’s attentions; and likewise, the man goes from being the robust lover to a condition of confused, and slightly harassed, sexual reticence. While Hogarth’s moral rhetoric in this pair obliquely invokes the warning of the epoch’s anti-novel discourse—that is, ‘purify your reading if you would guard your virtue’—, his more famous Progress Pieces, are much closer in their narrative trajectory and entertainment values of the novels they ostensibly spurn. For most of the 18th century, readers accepted as a truism the proposition that novel reading did one no real good, and that other, more serious reading, should attract our reading energies. For an example of this by then antiquated opinion, one can read Jane Austen’s satirical account of Mr. Collins attempted reading of Fordyce’s sermons after supper on his first night with the Bennet’s in Pride and Prejudice (1812?).

One pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In "A Moral Homily" (figure 13; date)

In one pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In “A Moral Homily” (figure 13; date), Opie represents the likely effects of improving reading here imposed by a solemn dame upon her comely young auditors—yawns and boredom. However, the structure the governess or teacher has imposed—auditors gathered around one reader with the book—can be adopted to other purposes.

One pair of paintings, John Opie offers wry social commentary upon this chronic schism in the order of reading. In "A Tale of Romance" (figure 14; date)

Once the austere matriarch has left, evidently taking her heavy tomes with her, the girls can gather into a rapt circle to hear “A Tale of Romance,”(figure 14; date) the title of this painting. Opie’s representations of novel reading and its effects suggest a question for those who want to exploit the improving potential of books.

The connection between books and mediation is illustrated by the print entitled "Meditation" (figure 15; date) from Ripa's Iconologia (1709)

How is an author to solve the problem posed by adolescent boredom with conduct discourse and fascination with narratives of love? For a writer like Samuel Richardson what was required was above all the development of a hybrid form of writing, one which would use stories of love to attract young readers to the higher purposes of reading, reading as a spur to meditation. The connection between books and mediation is illustrated by the print entitled “Meditation” (figure 15; date) from Ripa’s Iconologia (1709). With a book on her lap, and her feet on several grand folios, reading has become a prod to deep thought. In Ripa’s gloss on this iconography, dame Meditation’s “holding up her head with her hand, denotes the gravity of her thoughts.”(Paulowicz, 50).

In this Reynolds portrait, entitled “Theophilia Palmer Reading Clarissa Harlow”(figure 16; date), we find the same tight compositional circle of head, arms and book we have found in other absorbed readers. But here Reynold’s use of the iconography of meditation–the touch of the hand to the forehead–gives visual expression to Richardson’s program to reconcile novel reading with the weighty purposes of moral reflection. With this painting, Reynolds represents the woman reader Richardson intended Clarissa to win: one immune from erotic appropriation. Thus, Reynolds does not imbue this woman novel reader with any of the mystery of Fragonard’s “Reader” or the emotionally labile susceptibility of Greuze’s reader. Instead, here we have an ordinary girl, safely ensconced in her sturdy chair, directing her full attentions to Clarissa Harlowe. But the actual readers of Richardson’s novels found them rife with erotic potential. (footnote:For the remarkably erotic imagery that develops around the Pamela vogue, see James Turner, Representations. For accounts of the dangous effects of reading Richarson’s novels see RC, LE.).

"Theophilia Palmer Reading Clarissa Harlow" (figure 16; date) by Reynolds

Why are so many images of readers reading so close to the plane of the canvas that they threaten to fall right into the viewer’s own space? Norman Bryson’s interpretation of the “transformations of rococo space” during the first half of the 18th century offers an account that links one of the chief traits of the rococo–the elimination of classical space established through Renaissance perspective–and the way the subject on the surface of the rococo makes itself available to the fascinated gaze of the beholder.

"Mme. Pompador" the mistress to Louis the XVth (figure 17; date) by Francois Boucher

Within “rococo space” Bryson finds that “the erotic body is not a place of meanings and the erotic gaze does not attend to signification… [instead the painting devotes its painterly resources to] providing a setting for the spectacle…transported to [a] space that is as close as possible to that inhabited by the viewer..[that] of the picture plane [itself].”(Bryson, 91-92).

One can see the erotic potential of this sort of compositional strategy at work, in a rather sublimated form, in a glamorous portrait by Francois Boucher, of his celebrated patron “Mme. Pompador,” the mistress to Louis the XVth (figure 17; date). This portrait catches its subject in a momentary pause in the elegant leisure activity of what is most likely novel reading.

"Reclining Nude" (figure 18; 1751; Cologne, Wallraf-Richartz Museum), Bouncher uses another of Louis XV's mistresses, Louise O'Murphy as a model.

Several factors conspire to compose a shimmering surface that invites the spectator’s gaze to wander: the oblique gaze of Mme. Pompador releases our eyes from her face; instead the viewer’s eye is free to wander over the artful arrangement of her arms and hands, over the richly detailed silk brocade of her dress, to the animated leaves of the book that lies at the center of this composition. Here is painting that addresses its beholder outside of any informing moral purpose, looking that is in danger of becoming its own pleasurable end. The anti-rococo reaction, most evident in the morally programmatic paintings of Greuze, resonates with the anti-novel discourse deployed by Richardson in his morally programmatic narratives.

"Reclining Nude" (figure 18; 1751) by Bouncher. Model Louise O'Murphy, another of Louis XV's mistresses.

For critics of early modern novel reading were not just concerned about mimicry of a novel’s action; they were also alarmed about the perverse displacement by which the reader, through the repetitive effects of absorptive reading for pleasure, conducted in freedom and solitude, (in other words in the sort of autonomous erotic reverie the rococo encourages) might become a compulsively reading body. In a painting entitled “Reclining Nude” (figure 18; 1751; Cologne, Wallraf-Richartz Museum), Boucher uses another of Louis XV’s mistresses, Louise O’Murphy as a model. Here, the open book to the left of the nude woman reclining on the couch suggests that the equivocal potential of reading novels for pleasure arises in part from a shift in location: one may read these books in the intimate undress of the boudoir.

Replica "Reclining Nude" by Bouncher.

The novel in this setting functions as a stimulant, like tea in the samovar, which has replaced the novel in this rendering of the same model in the same pose in a painting of the same title (figure 19; 1752; Munich, Alte Pinokotk ).

The erotic use of novels becomes quite explicit in this Pierre Antoine Baudourin’s print of 1770, entitled "Midi" (figure 21)

With a small difference in position, and woth a dark haired model, the painting becomes more explicitly salacious, and well on the way to the pornographic image. (figure 20; 1745). 1748, the year of the publication of the third and final installment of Clarissa, is the same year as John Cleland’s anonymous publication of “The Memoirs of a Woman of Pleasure”, better known to us by the title, “Fanny Hill.” The erotic use of novels becomes quite explicit in this Pierre Antoine Baudourin’s print of 1770, entitled “Midi” (figure 21). This image suggests that the head or heart were not the only body parts that might be stimulated by reading. In his analysis of this print, Jean Marie Goulemot notes what invites the viewer to enjoy this spectacle of this aroused young lady: the secure enclosure of a stage-like garden setting, the presence of a voyeur in the form of a statue, and the young female body posed to maximize our view of her. The print invites us to note the crucial details: a small book has dropped from her right hand; her left hand had disappeared into her dress. In this print the outcome dreaded within the anti novel discourse, the reader aroused to the point of orgasm, becomes a positive program: solitary reading for entertainment is a preparative to masturbation. The reading body has become a pleasure machine.

Given the range of these images of readers reading, one might well ask “Is reading to serve education, provide entertainment, promote moral improvement, or turn us on?” My study of British print media culture suggests the answer should be, “All of the above.” The diverse representation of novel reading in the painting and prints of the 18th century, and the polymorphous uses of painting (for instruction, pleasure, etc.) suggest the struggle going on in the culture at large. Over the arc of the period, educational and moral projects to improve reading collide with market driven efforts to popularize reading in such a way as to expand and deepen the repertoire of reading practices. Thus between 1684 and 1730, Behn, Manley and Haywood wrote short, erotic, plot-centered novels that were accepted as the fashionable new thing in reading. However, the avid reading of these novels, especially by youth, drew a strong critique from those who wished to reserve reading for valuable, elevating, educational practices. In response, novelists like Manley and Haywood blended the anti-novel discourse into their own novels as a way to make novel reading more deliciously transgressive, as well as to protect their own novels from censure. Reformers of the novel –from Defoe and Aubin to Richardson and Fielding—sought to rewrite reading by offering their novels as substitutes and antidotes to the novels of amorous intrigue. But while they sought to purify their narratives of novelistic erotics, they could only guarantee the popularity of their books by incorporating the plot formulas and character types perfected by their antagonists. By my account, the Pamela media event—the outpouring of criticism, sequels, and revisions that followed the 1740 publication of Pamela—marks a turning point in the debate about the pleasures and dangers of novel reading. By winning a large and admiring readership, and by attracting sustained acts of criticism, Pamela changed the terms of the anti- and pro-novel discourse. Now it is not a question of whether one should read novels, but of what kind of novels will be beneficial or dangerous to readers. Richardson’s project finds itself overcome by this irony: while he seeks to purge print media culture of corrupting novel reading, he can only do so by inventing new hybrids, like Pamela. While Pamela is supposed to be a non-novel which will end novel reading, in fact, of course, it expands the practices of reading, and the possibilities for novel writing. In order to enter the psychosexual life of its protagonists, the readers of Pamela practice hyper-absorptive reading which achieves new levels of emotional intensity and identification. This provides the pretext for new forms of erotic writing, like John Cleland’s Memoirs of a Woman of Pleasure, which stars a heroine-prostitute who has an odd combination of innocence and experience. In later decades Richardson’s Clarissa and Rousseau’s Richardsonian novel La Nouvelle Heloise invite rewriting as Laclos’s Les Liasions Dangereuses and Sade’s Justine. Efforts at moral and generic purification breed new hybids and mediators.

I can summarize the literary historical implications of this narrative, and come back to issue of the novel’s “rise,” in this way: when the market’s modernization of reading for entertainment stimulates an ethically motivated anti-modern critique, we get a hybrid of amorous novels and conduct discourse, which subsequent English literary historians dub “the first modern novels in English.” Richardson and Fielding are usually given credit for this invention. Why? Because their novels include something central to all subsequent novels: a reader’s guide on how to use print media. Thus, at least since Fielding’s model Don Quixote, the novel warns readers of the dangers of mindless emulation; the novel teaches the reader the difference between fiction and reality; and the novel interrupts the atavistic absorption of the reader by promoting an ethical reflection upon the self. In this way the early modern struggle around the proper uses of reading sediments itself as thematic concerns and narrative processes within the elevated novel. But such a project of purification can not prevent, it may in fact incite, the development of new hybrids. By 1764, Horace Walpole pronounces himself bored with the limitations of the modern novel’s reading protocols and its version of reality. So Walpole offers his “gothic tale,” The Castle of Ortranto, as a self-consciously concocted blend of ancient and modern romance.

These comments suggest some of the ways I have sought, in my book Licensing Entertainment, to challenge the distinctions, separations and efforts at purification evident in the canonical account of the novel’s acquisition of modern legitimacy, Ian Watt’s The Rise of the Novel. By aligning the formal traits of Richardson’s writing with reality, Watt countersigns the rough drafts for the ‘rise of the novel’ thesis Richardson and Fielding penned during and after the Pamela media event. By making a single novel an object and occasion for sustained critical writing, the Pamela media event defined task of much future novel criticism: selected novels are declared to be more than a vehicle of leisure entertainment. They come to be objectified as “the” novel and valued as a new literary genre. In the process, the promiscuous and unclassified mass of romances and novels that remain are cast into limbo as “non-novels.” In order to secure the distinction between “the” novel and its others, criticism acquires the gate-keeping function evident in a range of practices developed over the 60 years following the Pamela media event: the emergence of journals reviewing novels (Monthly Review, 1749-; and Critical Review,1756-); literary histories of the novel; the collection of novels into anthologies and multi-volume sets; and the inclusion of novels in pedagogical projects, from those directed at young girls to those of Scottish university professors.(Court, 17-38) Of course, my book and this talk don’t escape that academic discursive system for defining novels. The institution of criticism and the pedagogical practice of English professors are shaped to teach informed reading, that is, reading purged of mimicry. Pedagogy becomes the cure prescribed for market based media. Of course, in the process, we may be replacing compulsive novel reading with our own repetitive and obsessional practice: “close” reading. Our institutional practices of teaching literature, and cultural narratives like “the rise of the novel,” are deeply implicated in an ongoing effort, which began with the anti-print media discourse of the eighteenth century, to protect readers from market culture. In short, we are the late-modern offspring of early modern media policy. (*)


[Cerpen] Mencerap Capung

Oleh Ilham Q. Moehiddin

 

BHARA melompati pematang dan terus berlari ke arah hutan. Dia tak hirau pada seruan Dewik yang berjarak cukup jauh di belakangnya. Wajah Dewik terlihat kesal sekali, tapi Bhara terus saja berlari. Kini Bhara sudah nyaris sampai di mulut hutan dan sebentar lagi akan segera menghilang. Tingkah Bhara itu adalah hasil dari pertengkaran kecil beberapa saat yang lalu.

***

“Jangan ikut!” Bhara nyaris berteriak.

“Kenapa tak boleh ikut! Teriak Dewik membalas, “kalian menyembunyikan sesuatu dariku, kan?” Wajah Dewik galak bukan main.

“Bukan tak boleh….tapi belum waktunya.” Bhara menyahut lagi, tangannya merenggut katapel yang tergantung pada paku di dinding.

“Ah, sama saja. Bilang saja kalau kalian tak mau mengajakku!” Dewik tetap bertahan pada sikapnya.

“Huh….!” Desah Bhara kasar. Ditepisnya tangan adiknya yang hendak merenggut ujung kemejanya. Dewik biasa melakukan itu jika berniat menahan abangnya agar tidak kemana-mana dan meninggalkannya sendirian. Tak akan dilepasnya ujung baju abangnya, sehingga ibu mereka datang melerai.

Bhara menggunakan kesempatan itu. Dia melompat ke beranda depan, lalu melompat sekali lagi, melewati tangga, menjejak tanah. Dewik berteriak kesal, memanggil ibu. Tapi Bhara sudah cukup jauh. Terpaksa Dewik pun mengejar.

Tapi lari Bhara tentu saja tak bisa disaingi oleh Dewik. Sebentar saja abangnya itu sudah sampai di hamparan sawah kering, dan dengan lincah melompat kesana-kemari, melampaui pematang. Orang-orang kampung baru usai panen raya, menyisakan deretan sawah kering yang dipenuhi timbunan jerami, dionggokkan dengan sengaja di tengah-tengah petakan.

Dewik tak melanjutkan pengejarannya. Dia menjatuhkan diri ke salah satu pematang, dan berusaha menahan air matanya agar tak jatuh. Hatinya kesal sekali. Entah apa yang sedang dirahasiakan abangnya itu.

***

Esok harinya, sepulang sekolah, Dewik sudah duduk gelisah di beranda depan. Sesekali ditengoknya jalan besar di depan rumahnya. Setiap kendaraan umum yang melintas diperhatikannya dengan saksama. Dan, pada setiap kendaraan yang berhenti, diharap-harapkannya sosok abangnya, si Bhara itu, yang turun.

Bhara bersekolah di salah satu sekolah menengah pertama di kota kecamatan ini. Jam pulang sekolah Bhara seringkali lewat dari biasanya. Kadangkala, Dewik sudah usai makan siang dan membantu ibunya berbenah di dapur, barulah abangnya itu muncul.

Dewik mendesah lega, saat melihat sebuah angkot berhenti dan menurunkan abangnya. Dia harus bisa membujuk abangnya agar membawanya serta ke hutan kecil di pinggiran desa mereka. Itulah satu-satunya tekad Dewik hari ini.

Bhara tersenyum padanya, begitu kakinya lepas dari anak tangga terakhir dan menjejak beranda depan itu. Aneh, guman Dewik dalam hati.

“Hari ini abang harus membawaku bersama abang!” Dewik berseru pada Bhara. Keinginannya sudah tak tertahankan lagi. Begitu usai dia menegur abangnya serupa itu, sedikit kelegaan menyusupi hatinya.

Tapi abangnya tidak menanggapinya kasar kali ini. Bhara hanya tersenyum, mengangguk dan bilang, “tunggulah abang barang sebentar. Usai makan siang, kau boleh menemani abang ke hutan. Wak Bajin sudah menunggu di sana.” Kata Bhara, lalu masuk ke kamarnya.

Wak Bajin? Apa pula hubungan rahasia abangnya itu dengan Wak Bajin? Paman dari pihak ibunya itu sudah tak pantas lagi bergaul dengan remaja sepantaran Bhara. Dewik sekarang diliputi pertanyaan-pertanyaan baru. Dia tegak mematung di depan kamar abangnya.

Saat Bhara keluar kamar, Dewik terus saja menatap abangnya dengan wajah seperti sedang memohon sesuatu. “Hei….,” tegur Bhara, “kau harus belajar bersabar untuk mendapatkan sesuatu. Jika kau kerap mendesak orang macam itu, bukan sesuatu yang kau harapkan yang datang, tapi kau lebih banyak kecewa.” Kata Bhara menyabarkan adiknya.

“Tenanglah barang sebentar, duduklah dulu. Kau harus belajar sabar seperti Capung. Hewan itu lebih pandai dari kau rupanya, ha ha ha….” tukas Bhara sambil tertawa, meninggalkannya sendirian menuju ruang makan.

Bah! Bhara memang senang mengulur-ulur waktu. Senang hatinya jika melihatku gelisah macam ini—gumam Dewik. Tapi, apa sebenarnya yang dilakukan abangnya itu di tengah hutan bersama Wak Bajin. Sepengetahuan Dewik, di sebalik hutan kecil itu adalah padang luas yang ditumbuhi Ilalang dan sedikit perdu berduri. Kadang burung Branjangan menyimpan telur mereka di cerukan tanah, di bawah perdu-perdu itu. Anak remaja senang sekali memerangkap mereka untuk dipelihara. Tapi lebih sering menunggui dan menjerat biawak yang datang hendak mencuri telur Branjangan.

Dewik pernah ke padang itu. Arealnya cukup luas, kurang lebih dua kali lapangan bola sepak. Padang ilalang itu adalah pemisah antara areal hutan kecil dan kaki bukit Sangampuri. Dari bukit itulah, ada percabangan anak sungai yang mengalir melewati pinggiran padang. Anakan sungai itu tak lebar, hanya dua meter setengah lebarnya, dan kedalaman airnya hanya sebatas lutut remaja. Airnya mengalir tenang, walau musim penghujan sekalipun. Maka itulah, orang-orang desa memanfaatkan sumber aliran air ini sebagai sumber pengairan sekunder bagi hamparan sawah di pinggiran desa.

Dewik hampir saja terlelap akibat lelah menunggu, saat dia terkejut disentak abangnya. Bhara tersenyum padanya. “Ayo, sekarang saatnya. Wak Bajin dan anak-anak lainnya pasti sudah menunggu,’ ujar Bhara.

***

Ah, mereka tak cuma berdua rupanya. Wak Bajin sudah menunggu bersama anak-anak lainnya. Untuk membunuh penasarannya, Dewik memutuskan diam saja sambil mengikuti langkah abangnya. Tidak lima menit, mereka berdua sudah sampai di batas antara sawah dan mulut hutan.

Abangnya berjalan pelan, seperti menuntun dirinya. Sesekali abangnya mempermainkan ketapel kayu yang tergantung di lehernya. Agak lama kemudian, telinga Dewik sudah menangkap suara gurau anak-remaja lainnya. Berarti mereka hampir mencapai tepian lain dari hutan kecil ini.

Begitu sampai pada kerumunan anak-remaja lainnya, mata Dewik dibuat terpukau dengan pemandangan di depannya. Padang Ilalang itu ternyata sedang memekarkan banyak sekali bunga rumput. Warnanya jingga dan kuning, elok sekali. Pemandangan itu menghampar sempurna dan luar biasa indah.

Tapi, tak dilihatnya Wak Bajin. Kemana pamannya itu? Kata Bhara, pamannya itu ikut serta pula hari ini. “Kemana Wak Bajin?” Tanya Dewik pada abangnya.

“Oh, Wak Bajin sebentar lagi akan muncul. Tapi paman sudah sedari tadi di sini, sedang melakukan sesuatu di dalam hutan sana,” kata Bhara sambil menunjuk ke arah hutan kecil di belakang mereka. “Kau mau melihat apa yang dilakukan Wak Bajin, ya?” Tanya Bhara. Dewik mengangguk mengiyakan.

Bhara kembali berjalan mendahuluinya. Mereka berjalan, hingga mendapati pinggiran aliran sungai kecil. Selanjutnya mereka berjalan menelusuri pinggiran sungai kecil itu, sampai mata mereka melihat seorang lelaki dewasa. Itu Wak Bajin, dan dia sedang merunduk-runduk, mendekatkan matanya ke semak air di pinggiran sungai. Serius sekali tampaknya dengan apa yang sedang dilakukannya.

“Mereka hampir kering semua!” Seru Wak Bajin.

Wak Bajin adalah sarjana biologi dari perguruan tinggi ilmu pendidikan di Jakarta. Baru sekitar dua tahun dia kembali ke desa ini. Rencananya, Wak Bajin akan mengabdi sebagai guru pada salah satu sekolah menengah pertama di sini. Tapi nasib belum berpihak padanya. Tak ada lowongan bagi guru biologi dalam waktu dekat, dan oleh kepala sekolah dia diminta bersabar menunggu. Sesekali waktu, Wak Bajin mengisi jam mengajar yang kosong sebagai guru pengganti. Lumayan honornya.

Dewik menjulurkan lehernya, hendak pula melihat lebih dekat apa yang sedang dikerjakan pamannya itu. Tiba-tiba Dewik menjerit takut. “Itu kan….ulat!” Teriak Dewik sambil berjalan mundur. Dia nyaris jatuh ke air, jika saja Bhara tak tangkas menyambar tanggannya.

Bhara dan Wak Bajin tertawa terbahak-bahak. Wak Bajin menarik tangan Dewik yang masih setengah takut agar mendekat. Wak Bajin memegang pundaknya, sambil menunjuk pada sejumlah benda yang melekat tak bergerak di batang-batang semak air.

“Itu bukan ulat. Itu bakal Capung, disebut juga Nimfa,” jelas Wak Bajin, tersenyum, “Nah, lihatlah Wik, beberapa capung sudah berhasil keluar dari tubuh Nimfa, dan mereka sedang menunggu sayap-sayapnya kering dan kakinya kuat untuk bisa terbang.”

Dewik memang melihat ada banyak Capung yang masih bertengger diam di batang-batang semak air. Ada yang sayapnya masih terlipat kusut, tapi sebagaian besar sudah mengembang dan sedang berusaha mengepak-ngepak gugup.

“Memang agak lama mereka bertingkah macam itu sebelum benar-benar siap untuk terbang,” jelas Wak Bajin. “Setelah meninggalkan tubuh Nimfa dan mengering dengan sempurna, capung akan mencoba seluruh kaki dan sayapnya. Kaki-kaki dilipat dan diregangkan satu demi satu dan sayapnya dinaik-turunkan. Nah, seperti itu,” kata Wak bajin sambil menunjuk seekor capung yang sedang mengerak-gerakkan sayap dan kakinya.

“Sebelum kalian datang, sudah banyak capung yang berhasil terbang, dan langsung menuju ke padang itu.” Kata Wak Bajin sambil menunjuk padang Ilalang yang dipenuhi bebungaan jingga dan kuning.

“Ini rupanya yang kalian rahasiakan selama ini. Mengapa tak memberitahuku sejak awal?” Ujar Dewik bersungut-sungut, protes.

Bhara tertawa-tawa senang, dan Wak Bajin hanya tersenyum. “Tadinya paman hendak mengajakmu juga, sebab bagus sekali jika kau mempelajari capung ini sejak awal. Tapi abangmu itu memang sengaja hendak mengerjaimu saja.”

Dewik merengut kecewa. Wak Bajin kembali tersenyum melihat wajah Dewik serupa itu. “Tak mengapa. Wak Bajin akan jelaskan lagi,” ujar Wak Bajin membujuknya.

“Capung memang senang bermain di permukaan air. Seperti biasa, mereka bertempat di aliran air macam ini. Walau ada juga yang senang tinggal di aliran air yang cuklup deras. Ketika hendak bertelur, Capung betina akan mencari air dengan kedangkalan tertentu dan meletakkan telur-telurnya di situ. Telur Capung berupa untaian bola putih yang sangat kecil namun kuat. Setelah menetas, kepompong atau nimfa Capung akan tinggal di dalam air selama tiga sampai empat tahun. Untuk bisa bertahan hidup, dengan capitnya yang kuat, nimfa memakan hewan kecil seperti ikan atau berudu. Nimfa menggunakan waktu-waktu itu untuk memperkuat lapisan tubuhnya.”

Wak Bajin kini berjongkok sambil meraup air sungai. “Itulah mengapa orang desa mempercayai Capung sebagai penanda air bersih. Karena, ketika masih berupa nimfa, sebagian besar hidup Capung dihabiskannya di dalam air. Makanya, nimfa Capung butuh kondisi air yang baik; bersih dan tidak mengandung zat pencemar. Jika orang-orang melihat nimfa dalam air, atau melihat Capung beterbangan di atas permukaan air, itu artinya, air tersebut bersih.”

“Selama tiga atau empat tahun itu, nimfa akan melepaskan kulitnya dalam empat masa yang berbeda. Hingga sampai pada perubahan terakhir, Nimfa akan meninggalkan air dengan memanjati batang tumbuhan atau batu, hingga kaki-kakinya terpancang kokoh. Nimfa akan berdiam di situ, melakukan proses pengubahan wujudnya menjadi capung, seperti yang kita lihat sekarang ini.”

Dewik mengangguk-angguk mengerti. Kini dia mulai memberanikan diri mendekati beberapa capung yang sedang bersiap terbang. Wak Bajin tersenyum melihatnya. “Lalu kulitnya lamanya bagaimana?” Tanya Dewik ingin tahu.

“Itu namanya Exuviae. Setelah kering akan jatuh sendiri dan terbawa air. Itu proses alami, Dewik,” jelas Wak Bajin.

“Manusia pun bisa belajar dari mencerap cara hidup Capung. Manusia harus arif menjaga lingkungannya agar tetap bersih sebagaimana halnya Capung. Menghargai kehidupan seperti yang tercermin dari keseluruhan proses perubahan dan hidup Capung. Secara kerohanian, Capung juga adalah contoh yang baik, sebagaimana Capung dewasa yang menjaga air dalam masa hidupnya yang demikian singkat.” Jelas Wak Bajin sambil tersenyum.

Setelah menjelaskan semua proses alami Capung, Wak Bajin mengajak Bhara dan Dewik meninggalkan tempat itu untuk bergabung bersama anak-remaja lainnya. Mereka semua melepas lelah di gundukan tanah sambil memandangi Capung-capung yang beterbangan riang di antara bunga-bunga rumput. ***

Capung (Dragonfy) di sisi sungai berkabut (sumber foto: accad.osu.edu)


[Puisi] Hikayat Tiga Ksatria & Batu Lateng’U

Oleh Ilham Q. Moehiddin

 

Hikayat Tiga Ksatria

 

: Manjawari

 

Lelaki yang perkasa

Sebelah kakinya di gunung Sampapolulo

Di dadanya pokok-pokok enau berkelindan

Dialah raja bertubuh besar; Mokole RangkaEa.

 

Lompatannya melampaui pulau-pulau

tangannya menyisir awan

lalu matahari kentara dari timur

Dari Wolio datang kabar menggemparkan

Lamun laut akan menyerang benteng dalam tiga ratus ribu tombak

 

Kabaena sepandangan mata

Tetapi Wolio harus sabar

Sebelum Murhum dan Lakilaponto menjemput

Pantang baginya menulah sakti

sebelum dua saudaranya datang

 

Ohoi….Manjawari melompat sigap

Di gerbang Wolio, di pesisir yang bergejolak

Sapuan tangannya menenggelamkan armada lamun

Dia menghalau, dia menghadang, menjaga dua saudara

Di saat Murhum mengamuk di utara

Lakilaponto menerjang di barat daya

 

Manjawari, sang Mokole Kabaena

Padanya, Sapati dianugerahkan

Padanya, Selayar dikuasakan

 

Di tangannya, Kabaena menuai jaya

Mokole ketujuh yang perkasa, Opu Manjawari

Di bekas istananya kini dia tenang

Di keheningan Sampapolulo, dia bersedekap

Sebuah kerangka raksasa tujuh meter

Duduk hening di kursi batu.

 

: Lakilaponto

 

Lakilaponto mendulang firasat

Mimpinya semalam tentang putri yang dirapun

Putri yang bermukena

Entah siapa yang kini bersiasat

Dua pulau mengapit, haturkan sembah

di jantung Tongkuno

 

Murhum telah datang

Padanya terkabar perihal bencana

Wolio sedang dirapun, ada lamun mendekat

Murhum tak bergerak, Lakilaponto tak bangkit

Kesaktian tak akan berguna, jika Manjawari tak dijemput

 

Kepada siapa selendang Sultan hendak dititipkan

Pada riasan bomba di tengah makam

Tongkuno yang tua, Lakilaponto berwasiat

Jika dia tak kembali, selendang Sultan mesti dilipat

 

Lakilaponto, manusia sakti negeri Tongkuno

Di Barat Daya, lelaki perkasa ini mengamuk

Dia terjang lamun, yang merapun di sudut

Seratus tombak, musuh rebah ke tanah

Inilah akhir mimpinya, inilah tafsirnya

 

Wanita bermukena dalam mimpinya

adalah Wolio, penebus akhir riwayat

Pada Murhum, diwasiatkannya tentang mukena

Kerudung sebagai permulaan masa.

Manjawari diciumnya. Setiap lelaki perkasa

Tahu kemana harus pulang.

 

: Murhum

 

Murhum yang sakti datang

Di hadapan Lakilaponto dia bersimpuh

Sultan itu tak bangkit, Murhum pun tak bergerak

Wolio harus bersabar, katanya.

 

Kabar yang dibawa Murhum, sungguh lena

Wolio akan dirapun, lamun dari timur sepenggalahan

Murhum harus tahu, adalah Manjawari yang bertuah

Lakilaponto tak akan beranjak,

Maka Manjawari harus berbilang ikut serta

 

Lelaki beraras langit, Murhum orangnya

Utara Wolio dijaganya, dihalaunya dari lamun

Senjatanya berputar, memakan lawan

Tiga saudara, tiga tuah

Lakilaponto merusak lamun begitu hebat

Tubuh Manjawari yang besar bikin lamun ngeri

Menjerit dan lintang pukang mereka

Melihat amukan ketiga saudara

 

Pada Murhum, Lakilaponto menitip wasiat

Agar memasang gerudung pada Wolio

Opu Manjawari sebagai saksi

 

Pada Murhum, Lakilaponto memberi tegas

Opu Manjawari akan menjaganya dari selatan

Hormati kuasa Manjawari dengan kabalu

Jaga hati Manjawari dengan kande-kandea

 

Lunas mimpi Lakilaponto

Tunai harkat Manjawari

Wolio kini bermukena

Di bawah duli Murhum, Butuni bersolek

2011

***

Hikayat Tiga Ksatria adalah gubahan ke bentuk syair yang mereduksi kisah sejarah lampau perihal tiga kesatria yang datang membantu kerajaan Wolio, dari ancaman serbuan perompak di perairan Ternate dan Tidore.

***

Batu Lateng’U

 

1

berlimpah hormat kami haturkan

dua puluh lembah mengantarainya

benda persembahan terbentang di muka

Dari seberang lautan kau berperahu. Dua ribu armada dalam bentangan sayap bangau. Dua puluh empat bidadari menyambut dengan selendang. Dibukanya jalan saat kakimu menyentuh bumi. Batu Lateng’U, batu keramat, kau pijak, memecah tiga. Pusaka kau simpan di belahan rambut pada seorang bidadari tujuh wajah. Wahai, lelaki yang di dadanya keluar para Opu. Bilakah batu Lateng’U memberi isyarat? Pada rumpun padi yang bunting? Pada kemilau sebiji mutiara kuning laksana emas? Kau wasiatkan Bala Olo Pedandi’A padaku untuk aku ingat: pada masa ketiga akan datang tiga yang bercahaya bagai sebatang bombana dan dua lembar kain enu.

2

pinang satu kerat, sirih sekapur

kesana-kemari, laksana sebiji kemiri dalam gendang

tanduk rumah, bumbungan mahligai

Menemani perjalananmu, sebatang tongkat bambu yang ruasnya dari belulang naga. Oh, Sawerigading, kami harus menepuk pundak untuk mengingatmu. Di tepian konali engkau mengiris topi untuk kau pupuri tanah yang dipenuhi doa dan harapan. Dendeangi tunduk di kakimu, menerima perintah. Dendeangi menata keturunannya di pesisir selatan, pada tenggara pulau Sulawesi. Sebelum Sawerigading menurunkan tumit, engkau pijak batu Lateng’U, hingga pecah. Menjadi tiga lajur, tiga warna-warni. Sawerigading berjanji akan kembali, sebelum badik Tamano Moronene memutih garam pada ujungnya.

3

irisan atapnya, potongan pangkal kasaunya

teduh tirisan atapnya, ujung potongan kayunya

agar mereka senantiasa ingat kapak dan parang sebagai alat pencahariannya

sampai mereka beruban dan berjalan bungkuk bertongkat

Pada pagi yang rawan, datang kabar tentang Nungkulangi yang rebah. Lelaki perkasa itu hujub di anak sungai mata permaisuri. Digenggamnya hulu badik Tamano Moronene. “Inilah waktu yang diperjanjikan, wahai….para pewaris,” suara putri Luwuk mengiringi Bala Olo Pendandi’A. Tiga tuan dan seorang puan berdiri di bawah bambu, menunggu api menyentuh kepala. Badik Tamano Moronene di hujamkan ke bumi. Saat telapak Nungkulangi menyentuh bahu maka restu diberikan, titah diturunkan, wasiat disampaikan. Di hadapan Nungkulangi yang membusung, Ntina Sio Ropa, si putri tujuh rupa menjadi pembela Poleang. Di hadapan Nungkulangi yang tegak, Eluntoluwu, si putra bijak menjadi payung Rumbia. Dihadapan Nungkulangi yang perkasa, Indaulu, si putri jelita menjadi benteng Kabaena. Bala Olo Pedandi’A telah ditunaikan; tatkala batu Lateng’U pecah tiga di bawah telapak kaki moyangnya, sang Dendeangi. Bombana menjelma serupa tiga sulur bersimpul tunggal.

2011

***

Diangkat dari sejarah tua terbentuknya kerajaan Bombana yang kemudian memecah menjadi tiga protektorat kerajaan; Kabaena, Poleang, Rumbia.

Fig. 68. Wandzeichnungen aus der Batu Buri-Honle bei Tankeno - gez. Grundler. (Gambar 68: Lukisan dinding di Gua Batu Buri, di Tankeno - ttd. Grundler)

Fig. 2. Die beiden hochsten Berge Kabaenas vom Norden her. (Gambar 2: Gunung Tertinggi di Kabaena, tampak dari sisi utara).

Collectie Tropenmuseum: Tekening van Het Skelet van Een Woonhuis op Kabaena Celebes - tmnr 10003886 (Kerangka rumah di Kabaena Sulawesi - Gambar: Koleksi Tropenmuseum)

Fig. 2. Balo-Haus im ostlichen Kabaena; vorn ein Grab mit Opferpfahl (Gambar 2: Rumah Balo-Moronene di Kabaena bagian timur; dengan tiang pengorbanan pada bagian depannya).

Fig. 1. Ein Huis in der Landsehaft Tankeno, Nord-Kabaena; Blick von Enano auf den Sangia Wita (Gambar 1: Sebuah rumah di wilayah Tankeno, Kabaena Utara, gambar diambil di Enano, Sangia Wita).

Fig. 1. Ein Huis in der Landsehaft Tankeno, Nord-Kabaena; Blick von Enano auf den Sangia Wita Gambar 1: Sebuah rumah di wilayah Tankeno, Kabaena Utara, gambar diambil di Enano, Sangia Wita.

Ein Moronene-Haus in Sud-Rumbia (Sebuah rumah orang Moronene di wilayah Rumbia).

Deskripsi gambar 3: Kampiri, salah satu bentuk rumah dari tiga jenis rumah dalam peradatan orang Moronene, di Pulau Kabaena. Dua lainnya adalah; Laica Ngkoa (rumah besar), dan Olompu (rumah kebun).

Sistem Perhitungan Waktu / Sistem Papan Bilangan Orang Moronene.

Sistem Perhitungan Waktu / Sistem Matriks Bilang'ari Sosial-Ekonomi Orang Moronene.

Salah satu sudut benteng kerajaan Kabaena-Moronene di Tankeno.

Salah satu sudut benteng kerajaan Kabaena-Moronene di Tankeno.

Gunung Watu Sangia, dilihat dari Tankeno.

Gunung Sampapolulo (di selatan Gunung Watu Sangia).

Situs gua bersejarah Watu Buri (Batu bertulis) di Tankeno. Beberapa bentuk lukisan pada dinding gua dapat dilihat pada gambar pertama di atas. Goa ini dipercaya sebagai tempat Ratu Indaulu pertama bermukim sebelum membangun istana kerajaan di Tankeno. Di dalam gua ini masih dapat ditemui berbagai perkakas dan meubel terbuat dari batu. Mulut gua ini sangat besar. Perhatian gambar orang di tengah di sisi bawah foto.

Gua Watuburi (gambar tampak dari bagian dalam).

Foto-foto berbahasa asing adalah koleksi antropolog Jerman, Grubeur dan Johannes serta koleksi Tropenmuseum, Belanda. Sedang foto lainnya diambil dari berbagai sumber terkait.


Ikuti

Get every new post delivered to your Inbox.

Bergabunglah dengan 101 pengikut lainnya.